"Aristoteles definiert das Drama als die "Nachahmung« (mimesis) einer Handlung, womit er das gleiche meint, was wir im Vorangegangenen als Simulation bezeichnet haben. Das bedeutet, daß die beiden unabdingbaren Elemente, ohne die ein Drama nicht zustande kommt, der Simulator und das Simulierte bzw. der die Handlung Nachahmende und die nachgeahmte Handlung sind. In der klassischen Dramaturgie heißen sie Charakter und Handlung. Damit sind allerdings bestimmte Eigenschaften vorausgesetzt, die heute durchaus nicht mehr für alle dramatischen Formen zutreffen." (Gelfert 1992, S. 14f.)

"Die handelnde Figur auf der Bühne kann in sehr unterschiedlichen Graden der Individualisierung eingesetzt werden. Als höchstentwickelte Form gilt traditionell der voll ausgebildete, psychologisch komplexe Charakter. Shakespeares Helden sind dafür herausragende Beispiele. Ein Merkmal eines echten Charakters wird oft darin gesehen, daß er sich entwickelt. Dies ist aber nur dann möglich, wenn die Handlung ihm genug Zeit dafür läßt. [...] Voll entwickelte Charaktere werden im Englischen oft mit dem von E. M. Forster geprägten Begriff round characters bezeichnet und damit von den flat characters abgegrenzt, die im Gegensatz zu jenen keinerlei psychologische Komplexität aufweisen. Im Deutschen pflegen wir letztere als Typen zu bezeichnen. Typen sind in der Regel durch wenige Merkmale, oft nur durch ein einziges charakterisiert. Dabei lassen sich zwei gegensätzliche Grundfonnen unterscheiden: Idealtypen und Sonderlinge. Idealtypen sind solche, die ein allgemeinmenschliches Charaktermerkmal, sei es eine Stärke oder eine Schwäche, in einseitiger und oft überzeichneter Weise verkörpern. [...]
Im Unterschied zum Erzähler kann der Dramatiker seine Figuren nicht beschreiben. In naturalistischen Dramen werden zwar oft in den Bühnenanweisungen detaillierte Angaben über das Aussehen der Personen gemacht, aber der Zuschauer im Theater muß sich an das halten, was er auf der Bühne sieht und was er aus dem Munde der Figuren hört. Letzteres bietet natürlich auch die Möglichkeit, einer Figur die direkte Charakterisierung einer anderen in den Mund zu legen. [...]
Die weitaus wichtigste Form der Charakterisierung ist allerdings die indirekte, die sich an dem ablesen läßt, was eine Person sagt und was sie tut. Da hier dem Zuschauer ein beträchtlicher Spielraum der Interpretation gelassen wird, ergibt sich daraus auch die Möglichkeit einer komplexen Charakterisierung, bei der in einer Person Charakterzüge vereint sein können, die sich normalerweise gegenseitig ausschließen. [...]
Wesentlich einfacher ist die Charakterisierung der Typen. Diejenigen, die eine bestimmte menschliche Tugend oder Untugend verkörpern, werden oft bereits durch einen sprechenden Namen hinreichend kenntlich gemacht. [...] Humours bezieht sich auf die von dem griechischen Arzt Galen entwickelte und bis ins 18. Jahrhundert weit verbreitete Lehre von den vier Temperamenten, oft auch Humoraltheorie genannt, weil sie behauptet, daß der Charakter eines Menschen durch die jeweils spezifische Mischung seiner vier Körpersäfte (humores) bestimmt wird. In seiner Komödie Volpone signalisiert Ben Jonson schon durch die Namengebung den typischen Charakterzug seiner Figuren. Sie heißen Volpone (= Fuchs), Voltore (= Geier), Mosca (= Schmeißfliege) usw. Allerdings versteht der Zuschauer dies nur, wenn er genug Italienisch kann und wenn er die den einzelnen Tieren traditionell zugeschriebenen Eigenschaften kennt."
(Gelfert 1992, S. 16ff.)

"So wie ein Text sich nicht ohne eine Figur auf der Bühne realisieren kann, so kann eine Figur, mit der nichts geschieht, nicht Träger von etwas sein, das zwei oder mehr Stunden lang die Aufmerksamkeit des Zuschauers fesseln soll. Dies Geschehen nennen wir gewöhnlich Handlung. Im traditionellen Drama von Äschylus bis Ibsen wird auch tatsächlich durch die Figuren mehr oder weniger aktiv gehandelt. Aber schon bei Tschechow wird die »Handlung« der Stücke wesentlich durch die Inaktivität der Figuren bestimmt. Und im modernen Drama stehen oft Personen auf der Bühne, die überhaupt nicht mehr handeln, sondern nur noch etwas mit sich geschehen lassen. Dennoch spricht man auch hier meist von Handlung. Im Englischen werden solche Mißverständnisse durch das Wort plot vermieden, das oft auch im Deutschen als Fremdwort verwendet wird. [...] Schon Aristoteles definierte die Tragödie als die »Nachahmung einer in sich abgeschlossenen und vollständigen Handlung«, und mit der ihm eigenen Gründlichkeit fügte er hinzu, daß jedes Ganze immer einen Anfang, eine Mitte und ein Ende habe. [...] Das handwerkliche Geschick des Dramatikers erweist sich darin, daß er in die Eröffnung des dramatischen Geschehens alle Informationen über vorausgegangene Ereignisse einfließen läßt, soweit deren Kenntnis erforderlich ist, um die nachfolgende Handlung zu verstehen. Da aber das neue Geschehen in der Handlungsgegenwart bereits läuft, muß die Vergangenheit durch besondere Kunstgriffe in die Gegenwart hereingeholt werden. Dies kann z. B. dadurch geschehen, daß ein Wissender einen Unwissenden einweiht [...] Die drei hier skizzierten Phasen - Anknüpfen an die Vorgeschichte, Motivation der neuen Handlung und Vorbereitung einer Situation, die deren Beginn ermöglicht - faßt man unter dem Begriff Exposition zusammen. Darunter versteht man allgemein die kunstgerechte Entwicklung einer Handlung aus einer Ausgangssituation, die das nachfolgende Geschehen logisch verständlich und psychologisch glaubwürdig macht. Die Exposition muß noch nicht die gesamte Vorgeschichte enthalten. Es ist dramaturgisch meist wirkungsvoller, wenn diese nach und nach enthüllt wird. Sie muß auch nicht alle handelnden Personen vorstellen. Entscheidend ist ihre Funktion als "Treibsatz« der Handlung. [...] Ist der Treibsatz der Exposition gezündet, steigt die Hand- lung bis zu einem vom Zuschauer vorausgeahnten Höhepunkt an. In der Tragödie ist dies der Punkt, an dem die letzte Hoffnung für den Helden schwindet und sich sein Schicksal der Katastrophe zuneigt. Aristoteles nennt diesen Wendepunkt Peripetie. In der Komödie entspricht ihm der Punkt der äußersten Verwicklung des Handlungsknotens, von dem an der Zuschauer, der auf eine komische Lösung eingestimmt ist, auf das Denouement, zu deutsch die Aufknotung, wartet.
Exposition, Schürzung des Knotens in der aufsteigenden Handlung, Wendepunkt, fallende Handlung und Lösung des Knotens entweder in Form der tragischen Katastrophe oder des komischen Denouements: dies ist das Grundmuster des klassischen Dramas. Doch wenn ein Stück sich nur an das Grundmuster hielte, wäre der Handlungsverlauf für den Zuschauer allzu leicht zu durchschauen, und es würde nur wenig Spannung aufkommen. Deshalb pflegen die Dichter den allzu raschen Anstieg der Handlung durch retardierende Momente zu unterbrechen, während sie im fallenden Teil der Handlung durch ein Moment der letzten Spannung das allzu gewiß vorausgesehene Ende noch einmal als ungewiß erscheinen lassen. Diese von Gustav Freytag geprägten Begriffe sind anschauliche Beschreibungen dessen, was in vielen Dramen zu beobachten ist. Sie sind aber keineswegs Normen, die der Autor zu erfüllen hat. Das einzige, was ein Drama erreichen muß, ist, daß das Reizniveau des Zuschauers bis zu einem bestimmten Punkt angehoben und danach wieder abgesenkt wird, damit der Zustand lustvoller Befriedigung eintritt, dessentwegen der Normalbürger, der nicht Literaturwissenschaft studiert, ins Theater geht.
Das oben beschriebene Grundmuster bezog sich zunächst nur auf eine in der Zeit linear voran schreitende Handlung. Wir alle kennen aber aus der Literatur und vor allem aus dem Fernsehen ein Handlungsmuster, bei dem in der voranschreitenden Realzeit ein schon abgeschlossenes Geschehen in die Vergangenheit zurückverfolgt wird: die Form der Detektivgeschichte, die durch den Krimi konfektioniert wurde. [...]" (Gelfert 1992, S. 19ff.)

"Im antiken Drama genügte es, die Handlung in der Phantasie des Zuschauers einem aus dem Mythos bekannten imaginären Ort zuzuweisen, ohne daß dieser real gezeigt werden mußte. Mit dem Aufkommen des Illusionstheaters und der Darstellung von Stoffen, die nicht wie die antiken Mythen allgemein bekannt waren, mußte dem Zuschauer auch der Ort der Handlung in irgendeiner Weise vorgeführt werden, da sonst die Identifikation mit dem Geschehen auf der Bühne beeinträchtigt worden wäre. Shakespeare hatte noch nicht die neuzeitliche Guckkastenbühne mit ihren illusionsfördernden Kulissen.

Nachbau des Globe Theatre in London (1997)

Man spielte im elisabethanischen Theater auf einer Rampenbühne, die in das Auditorium hineinragte und von drei Seiten her einzusehen war. Es fanden zwar durchaus Requisiten und Bühnenversatzstücke Verwendung, durch die ein bestimmter Schauplatz angedeutet wurde, und auch die oft sehr kostbaren Kostüme trugen als Insignien sozialer Ränge zu einer realistischen Ortsbestimmung des Geschehens in der Phantasie des Zuschauers bei. Doch den weitaus größten Teil der Vergegenwärtigung des Schauplatzes mußte die dichterische Sprache leisten. [...] Die Naturalisten mußten dem Schauplatz nicht nur aus Gründen des Illusionstheaters große Bedeutung beimessen, sondern vor allem deshalb, weil sie im Milieu einen der wesentlichen determinierenden Faktoren sahen, die auf den Menschen einwirken. Bei Gerhart Hauptmann gehört der Schauplatz zum inneren Bereich des dramatischen Gegenstandes und wird deshalb in den Bühnenanweisungen sehr bestimmt und detailliert beschrieben. Bei Shakespeare ist der Wald von Arden in Wie es Euch gefällt oder die Heide in König Lear nicht materieller Gegenstand, sondern Ausdruck des inne- ren Dramas. Deshalb ist eine nur andeutende Darbietung auf der Bühne in diesem Fall wahrscheinlich wirkungsvoller, da sie der Phantasie beim Aufbau einer symbolhaltigen Bildvorstellung mehr Freiheit läßt. Will man ein Theaterstück interpretieren, d. h. auf das hin analysieren, was an ihm poetisch wirksam ist, so wird man bei der Betrachtung des Schauplatzes als erstes fragen müssen, ob er ein aktiv wirksamer Teil des dramatischen Geschehens oder nur die bildhafte Unterstützung einer bestimmten Bedeutung ist." (Gelfert 1992, S. 24ff.)

Bühnenbildkonzept zu "Polter, Geist und Ti" von Erik Uddenberg
(Studierende der TU Berlin 2002)

"Außer dem Schauplatz im weiteren Sinn gibt es noch materielle Einzelobjekte, die dramaturgisch wirkungsvoll eingesetzt werden können. Die Krone, die Heinrich IV. bei Shakespeare neben sich auf dem Sterbebett haben will, oder der Schädel Yoricks in der Totengräberszene in Hamlet sind Requisiten, deren Symbolik gar nicht zu übersehen ist.

Hamlet (Inszenierung "The Young Shakespeare Workshop" 2001)

[...] Manche Autoren wie z. B. Tennessee Williams haben ihre Stücke mit so zahlreichen symbolischen Requisiten befrachtet, daß man als Interpret kaum des Guten zuviel tun kann, wenngleich man gelegentlich versucht ist, diesen Vorwurf dem Autor zu machen." (Gelfert 1992, S.26)

Botenberichte

fassen solche Zeitsprünge zusammen und ermöglichen Anschlüsse im Handlungsverlauf, sie kommentieren das Dargestellte, ›steigen aus der Handlung aus‹ und sprechen die Zuschauer direkt an, ›holen sie in die Handlung herein‹

Personenrede

Die dramatische Personenrede ist in eine Konstellation leibhaftig agierender Personen (der Schauspieler) eingebettet, sie wird unmittelbar in der dargestellten Gegenwart erlebbar

Bühne

Die Handlung wird in einem Handlungsraum (Bühne) sinnlich erfahrbar

außersprachliche Mittel

Die Personenrede der Akteure wird mit außersprachlichen Elementen verbunden
(Mimik, Bewegung, visueller Effekte bei Bühnenbild und Kostümen, vielfältige Kombinationen mit Musik)

Europäische Dramen- und Theatergeschichte ist in ihren Grundlinien eine zweieinhalbtausend Jahre langer Prozess der Abarbeitung an dem von den Griechen geprägten Modell und seinen Grundsätzen:
Das Dionysos-Theater ist Teil eines Ritus zu Ehren des Gottes Dionysos. Beispielhafte Handlungen werden dem Prozess der allgemeinen Meinungsbildung ausgesetzt und gewinnen dadurch normative Bedeutung. Der ›Chor‹ ist gewissermaßen Stellvertreter der Zuschauer.
In ihren historischen Besonderheiten wurden Figuren, Konflikte und Szenarien – Ödipus, Antigone, Iphigenie, Medea – zugleich so archetypisch und so offen angelegt, dass sie unter wechselnden historischen und kulturellen Rahmenbedingungen, immer wieder aufgegriffen und neu inszeniert, also auch neu verstanden und gedeutet werden konnten.
Es existiert eine spezifische Gattungspoetik, die nur hundert Jahre jünger ist als die wichtigsten Stücke, das belegt ein Zitat von Aristoteles:

Aristoteles (384-322 v. Chr.)

»Die Tragödie ist die Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden –Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt. [...]
Nun geht es um Nachahmung von Handlung, und es wird von Handelnden gehandelt, die notwendigerweise wegen ihres Charakters und ihrer Erkenntnisfähigkeit eine bestimmte Beschaffenheit haben. [...] Die Nachahmung von Handlung ist der Mythos. Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse, unter Charakteren das, im Hinblick worauf wir den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zuschreiben, unter Erkenntnisfähigkeit das, womit sie in ihren Reden etwas darlegen oder auch Urteil abgeben. [...] Der wichtigste Teil ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit.« (Aristoteles)

Aristoteles verstand das theatralische Geschehen als weitreichenden psychosozialen Prozess, in dem das Publikum Handlungsorientierung und Entscheidungshilfe in analogen Konfliktsituationen für sich gewinnen kann. Wir haben es im Wesentlichen mit 2 Großformen der Gattung Drama zu tun – dem geschlossenen und dem offenen Drama

"Was bedeutet es eigentlich, dass das Drama 'gespielt' wird? Wir sehen Minna von Barnhelm oder Don Carlos auf der Bühne oder den beliebten Schauspieler X oder die gefeierte Schauspielerin Y in einem Film oder einem Fernsehspiel. Das mag eine besonders gute oder besonders schlechte Aufführung, ein öder Film oder ein großartiges Fernsehspiel sein, die Tatsache, dass da eine Dramenfigur auf der Bühne dargestellt ist oder ein Schauspieler bzw. eine Schauspielerin eine Rolle in einem Film oder einem Fernsehspiel spielt, ist völlig alltäglich und ganz und gar selbstverständlich. Dass, was da stattfindet, ein ganz und gar eigenartiges, eigentlich recht befremdliches und sogar problematisches Kunstgebilde ist, das unsere Kultur - und nur sie - hervorgebracht hat, das vermag heute praktisch niemand zu sehen, weil es eben zu selbstverständlich ist.
Bei der folgenden Betrachtung des Dramas als Spieltext wollen wir deshalb nicht von einem 'fertigen' Drama ausgehen, wollen einmal nicht so tun, als ob 'Drama' etwas natürlicherweise Gegebenes wäre, sondern es zunächst von verwandten Formen unseres Alltags aus betrachten, um so die Möglichkeit zu gewinnen (die nach Aristoteles der Beginn aller Erkenntnis ist [...]), uns über das Drama zu wundem und über es zu erstaunen. Wir gehen davon aus, dass das Drama darauf zielt, auf dem Theater gespielt zu werden, 'Theater-Spiel' zu werden, und wollen die beiden Elemente des Spiels und des Theaters zunächst in unserer alltäglichen Lebenswirklichkeit betrachten:

1. Besorgen Sie Kartenspiele oder Würfel. Bilden Sie mehrere Spielgruppen und spielen Sie in ihnen je eine Runde eines Karten- oder Würfelspiels. Überlegen Sie dann gemeinsam, was vor dem Spiel und während des Spiels vor sich gegangen ist:
   - wie Sie das Spiel bzw. die Spielregeln des Spiels gefunden haben;
   - welche Rolle die Spielregel bei Ihrem Spiel gespielt hat;
   - was Sie davon haben, wenn Sie solch ein Spiel - und vor allem von sich aus - spielen.
2. Stellen Sie sich nun vor, Ihr vorheriges Spiel hätte in einem Theaterstück, Film oder Fernsehspiel stattgefunden und hätte beispielsweise
   - ein Großmaul, das behauptet, alle Spiele der Welt zu können, blamieren, einen Spielverderber kurieren sollen;
   - über Rettung oder Ruin, Leben oderTod eines der Spieler entschieden;
   - dazu gedient, einen gefährlichen Verbrecher, der ein Falschspieler (oder Linkshänder, jemand der in der Erregung stottert, der nicht rech- nen kann usw.) ist, zu entlarven und zu fassen.
   Wählen Sie einen der Vorgänge oder erfinden Sie selbst einen. Entwerfen Sie ein entsprechendes Szenario, bestimmen Sie die Personen und ihre Rollen, und spielen Sie vor der Klasse, dem Kurs, dem Seminar eine kurze Sequenz, die einen Teil Ihres vorherigen Spiels enthält.
   Erörtern Sie, nachdem Sie einige dieser Sequenzen gesehen haben, was diese 'Spiele über ein Spiel' von den Karten- oder Würfelspielen, die Sie zuvor gespielt haben, unterscheidet, vor allem
   - was Sie in der Gruppe alles unternommen haben, um das 'Spiel über ein Spiel' spielen zu können;
   - welche Rolle die Spielregel nun gespielt hat;
   - was für Sie wichtig war bei diesem 'Spiel über ein Spiel' und was Sie davon hatten. " (Waldmann 2004, S. 11ff.)

Lösungen

"Wir haben uns im vorhergehenden Abschnitt mit dem Theaterspiel befasst und wenden uns jetzt dem Dramentext zu, der diesem Theaterspiel zugrunde liegt, nämlich den Spieltext bildet, aufgrund und mit Hilfe dessen das Drama als Theaterspiel realisiert wird. Wir erkunden zunächst die Merkmale, die der Dramentext als Spieltext aufweist, und wie sie funktionieren: [...]

Der Haupttext des Dramas

Bertolt Brecht: "... weil er Furcht hat"

Er hat immer noch keine.
Seine Alte kauft ihm keine.
Aber sie muß doch wissen, daß er da geschunden wird.
Wenn sie den Zaster nicht hat ...
Wo ihn der Dicke so schon auf dem Strich hat!
Er lernt wieder. Das Mahnwort.
Jetzt lernt er es seit fünf Wochen und es sind nur zwei Strophen.
Er kann es doch schon lang.
Er bleibt doch nur stecken, weil er Furcht hat.
Das ist immer scheußlich komisch, nicht?
Zum Platzen. Kannst du's, Pschierer?

 

1. Sagen Sie mit wenigen Sätzen, wo, vielleicht auch wann Ihrer Ansicht nach diese Szene spielt, wer die Sprechenden sind und worum es geht. [...]
2. Schreiben Sie nach Ihrem Verständnis des Textes ["... weil er Furcht hat"] mit denjenigen Bestandteilen des Nebentextes, die Sie für wichtig halten, einen eigenen Nebentext zu dem Haupttext und machen Sie so aus "...weil er Furcht hat" eine richtige Dramenszene. [...]
3. Untersuchen Sie dann Ihre Dramenszene daraufhin, welche Stellung Personen in ihr als Text und bei einer Aufführung des Textes, auf die der Text ja hinzielt, einnehmen:
   - Was bezieht sich vom Haupt- und im Nebentext auf Personen? Was geschieht damit bei einer Aufführung?
   - Was bezieht sich im Haupt- und Nebentext nicht auf Personen? Was geschieht damit bei einer Aufführung?
   - Wie ist insgesamt das Verhältnis von Personen und nicht auf Personen Bezogenem im Dramentext und bei seiner Aufführung? Welche Funktionen hat also bei der Aufführung der Nebentext für den Haupttext, und was bedeutet das wohl?" (Waldmann 2004, S. 20f.)

Lösung

"Die Gegenwärtigkeit des Dramas
Das Drama geschieht "in unmittelbarer Gegenwärtigkeit" seiner Handlung (Hegel). Es gibt keinen Erzähler, der etwa in der Rolle dessen erzählt, der sich an ein vergangenes Geschehen erinnert, es nach den Reden und Handlungen der Beteiligten wiedergibt und in seinen Ursachen und in seiner Bedeutung überschaut und wertet. Es gibt als Haupttext nur die 'direkte Rede' von dramatischen Figuren, also das, was Figuren gegenwärtig äußern. Und es ist darauf gezielt, dass ein Schauspieler, also ein gegenwärtiger Mensch, es als etwas spielt, nämlich spricht, das er im gegenwärtigen Augenblick sagt. Das begegnet uns zwar stets im Theater und täglich stundenlang in Film und Fernsehen, es ist aber dennoch nicht selbstverständlich. Was es bedeutet, zeigt sich genauer, wenn wir das 2. Merkmal betrachten:

[...] Die ausschließliche Sprachlichkeit des Dramas
Die Umwandlung eines Erzähltextes in einen dramatischen Text bedeutet nicht nur, dass alles Erzählte in gegenwärtiges Handeln von Figuren umgeformt werden muss, sondern dass es auch sprachlich realisiert sein muss als das, was die Figuren gegenwärtig zueinander sagen. Die dramatischen Figuren müssen ihr Empfinden, Denken, Wollen sprachlich artikulieren; die entscheidenden Vorgänge ihres Handelns, seine Motive und Absichten müssen - auch wenn sie üblicherweise ohne sprachliche Verlautbarung abzulaufen pflegen - sprachlich vorgestellt, also in Rede transformiert und dialogisch realisiert werden. [...] Es gilt, was Dürrenmatt in seinen "Theaterproblemen" so ausdrückt:

Im Gegensatz zur Epik jedoch, die den Menschen zu beschreiben vermag, wie er ist, stellt die Kunst des Dramas den Menschen mit einer Einschränkung dar, die nicht zu umgehen ist und den Menschen auf der Bühne stilisiert. Dieser Einschränkung ist durch die Kunstgattung hervorgerufen. Der Mensch des Dramas ist ein redender Mensch, das ist seine Einschränkung, und die Handlung ist dazu da, den Menschen zu einer besonderen Rede zu zwingen. (1966, S. 111)

Es ist das entscheidende Merkmal des Dramas, dass es die Vorgänge, die es darstellt, versprachlichen, in direkte dialogische Rede der handelnden Figuren verwandeln muss. Und das ist gleichzeitig sein Problem, denn es ist teilweise unnatürlich (Freytag), es bildet eine Stilisierung der dramatischen Figuren und so eine "Einschränkung" des Dramas (Dürrenmatt). - Doch steht das in weiteren Zusammenhängen, hängt nämlich mit der 'Personalität' des Dramas zusammen:

[...] Die Subjektivität des neuzeitlichen Dramas
Die entscheidende Erfahrung der Umformung eines Erzähltextes, der nicht vorwiegend dialogisch ist, in einen dramatischen Text ist, dass alles Erzählte umgewandelt werden muss in Handlung von sprechenden Figuren und wegfällt, wenn das nicht möglich ist. Diese Umwandlung ist nicht so schwierig, wenn es um Interaktionen zwischen dramatischen Figuren geht. Sie ist schwierig und oft unmöglich, wenn die Bedeutung dessen, was die Figuren tun, und seiner Folgen und Auswirkungen, wenn die Ursachen, wegen derer sie es tun, und die Bedingungen und Einflüsse, denen sie dabei unterliegen, dargestellt werden sollen, - was dem Erzähltext ja mühelos möglich ist. Denn im Drama gibt es eben nur die gegenwärtige Figur [...] Reduziert oder fragmentarisch ist die Wirklichkeitsdarstellung des Dramas deshalb, weil in ihr die vielfältigen kollektiven und umweltlichen, die außer- und überindividuellen, die naturhaften, kulturellen, geschichtlichen, gesellschaftlichen, politischen, ökonomischen Bedingungen, die die Wirklichkeit und jeden Menschen in ihr entscheidend prägen und bestimmen, als solche so gut wie ausgeklammert sind. Zwar können wenige von ihnen durch Bühnenbild und Kostüm angezeigt werden, im entscheidenden dramatischen Haupttext erscheinen sie aber nur indirekt als Auswirkungen an der dramatischen Figur, als Reaktion der Figur auf sie. Sie sind so stets durch das Medium der dramatischen Figur, durch das sie hindurchgegangen sind, geformt und verformt und stellen wenigstens so sehr diese Figur wie die auf sie wirkenden Bedingungen und Verhältnisse seiner Umwelt dar. Brecht fasst es so:

Diese Umwelt war natürlich auch im bisherigen Drama gezeigt worden, jedoch nicht als selbständiges Element, sondern nur von der Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand aus der Reaktion des Helden auf sie. Sie wurde gesehen, wie der Sturm "gesehen" werden kann, wenn man auf einer unbewegten Wasserfläche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen sieht. [...]

Jemand könnte einwenden, Brecht sehe das so, weil es ihm bekanntermaßen auf die Darstellung der 'umweltlichen', der gesellschaftlichen Verhältnisse durch das Drama ankomme. Deshalb sei noch ein anderer wichtiger Dramentheoretiker herangezogen, der ganz bürgerlichen Einstellungen verpflichtet und sozialistischer Gesin- nung unverdächtig ist. Gustav Freytag schreibt 1863 [...] für das Drama sei es notwendig,

Gustav Freytag (1816-1895)

daß der Held die Fähigkeit besitzt, sein Inneres in großartiger Weise mit einer gewissen Reichlichkeit der Worte auszudrücken, und da diese Forderungen bei solchen Menschen, welche dem Leben der Neuzeit angehören, sich steigern, so wird auch dem modernen Helden auf der Bühne ein tüchtiges Maß seiner Zeitbildung unentbehrlich sein. Denn nur dadurch erhält er innere Freiheit. Deshalb sind solche Klassen der Gesellschaft, welche bis in unsere Zeit unter dem Zwang epischer Verhältnisse stehen, deren Leben vorzugsweise durch die Gewohnheiten ihres Kreises gerichtet wird, welche noch unter dem Druck solcher Zustände dahinsiechen, die der Hörer übersieht und als ein Unrecht verurteilt, [...] zu Helden des Dramas nicht gut verwendbar [...].
Wenn vollends ein Dichter die Kunst dazu entwürdigen wollte, gesellschaftliche Verbildungen des wirklichen Lebens, Gewaltherrschaft der Reichen, die gequälte Lage Gedrückter, die Stellung der Armen, welche von der Gesellschaft fast nur Leiden empfangen, streitlustig und tendenzvoll zur Handlung eines Dramas zu verwerten, so würde er durch solche Arbeit wahrscheinlich die Teil- nahme seiner Zuschauer lebhaft erregen, aber diese Teilnahme würde am Ende des Stückes in einer quälenden Verstimmung untergehen. (1969, S. 58f.)

Dafür, dass das nicht ausnahmslos gilt, sind etwa Büchners "Woyzeck" und Hauptmanns "Weber", sind die Werke Horvaths, Fleißers, Brechts überzeugende Beispiele. Freytag formuliert das bürgerliche Verständnis des Dramas, aber nicht nur als Alibi für bürgerlichen Individualismus und soziale Instinktlosigkeit. Sondern er beschreibt bei aller Enge des Blicks die strukturelle Eigenart des neuzeitlichen Dramas, dass sich in ihm alles um die Figur des Helden dreht, der aus sich in "innerer Freiheit" handeln muss und daher keinen außerindividuellen Bedingungen und Zwängen unterliegen und deshalb auch nicht aus Schichten stammen darf, die durch den "Druck" gesellschaftlicher Verhältnisse geprägt sind. Auf keinen Fall werden an dem Helden solche außerindividuellen Bedingungen, die ihn bestimmen, keinesfalls werden etwa gesellschaftliche Verhältnisse als solche, werden Gewaltherrschaft, Un- terdrückung, Armut dargestellt. Und nicht, weil Freytag sie nicht sieht oder sie unerheblich findet - "die Sorge um Besserung der armen und gedrückten Klassen soll ein wichtiger Teil unserer Arbeit im wirklichen Leben sein", sagt er in diesem Zusammenhang (1969, S. 59) -, aber das neuzeitliche Drama ist strukturell, nach Art seines ästhetischen Zeichensystems nicht der eigentliche Ort, um sie darzustellen.

Im neuzeitlichen Drama geht es strukturell um anderes. Hegel betont es unermüdlich: "von allem aber, was vor sich geht, muß es die Aeußerlichkeit abstreifen, und an deren Stelle das thätige und selbstbewußte Individuum setzen." (1953f., Bd. 3, S. 482) Das Drama ist getragen von den "selbständig aus sich handelnden Individuen" (S. 482); das das Drama bestimmende Prinzip ist "das Innere des sich aus sich bestimmenden Individuums" (S. 483); oder in anderer Terminologie: was das Drama ausmacht, ist "die Subjektivität als solche in ihrer ungefesselten Selbstbestimmung und Freiheit" (S. 527). Es ist nicht nur so, dass die Person, das Individuum, das Subjekt im neuzeitlichen Drama eine besondere Bedeutung hat, sondern dies Drama ist ein ästhetisches Zeichensystem, das ein Weltbild signifiziert, in dem das Subjekt Sinnzentrum ist: das neuzeitliche Weltbild der Subjektivität. Dieses Drama entstand zur Zeit der Renaissance und der Aufklärung. Es entstand also in derZeit, in der sich das Weltbild der 'Subjektivität' durchsetzte, das bis zu unserem Jahrhundert herrscht und grundsätzlich erst von der Postmoderne - und u. a. dem gegenwärtigen Drama [...] - infrage gestellt wurde. [...] Dieses neuzeitliche Weltbild sei wenigstens in ganz groben Umrissen nach einigen Aspekten skizziert: In der Sprache ändert sich mit der Neuzeit ein symptomatischer Wortgebrauch. 'Subjekt': das subjectum (griech.: hypokefmenon), wörtlich 'das Zugrundeliegende' als die 'Basis' aller Wirklichkeit, ist in der Antike und im Mittelalter natürlicherweise die Welt; ihm stellt sich - etwa im Vorgang des Erkennens - der Mensch als ein 'Objekt', ein objectum: ein 'Entgegenstehendes', gegenüber. Seit der Neuzeit ist nun der Mensch das 'Subjekt', das subjectum, das allem Zugrundeliegende: ist "der Mensch als Subjekt Maß und Mitte des Seienden" (Heidegger 1977, S. 110; s. 87f., 106-111), und die Welt ist das, was ihm, seinem Erkennen und seinem Zugriff, als 'Objekt' gegenüber- oder entgegensteht.

In der Philosophie ist es Descartes, der mit seiner bekannten Argumentation diese Wende dokumentiert: Um als Grundlage der Wissenschaft etwas absolut Sicheres, eine unbezweifelbare Wahrheit zu haben, geht er nicht, wie es bis dahin etwa für antikes Denken völlig selbstverständlich war, von der Welt und ihrer Existenz aus, weil sie vom Menschen ganz unterschiedlich und nie sicher erfahren werden kann. Er geht vom Menschen und der Selbstgewissheit seiner Vernunft aus: Die menschliche Vernunft ist unbezweifelbar, denn auch wenn sie sich selbst bezweifeln wollte, eta- bliert sie sich mit diesem Zweifeln als Zweifel und beweist sich damit unzweifelbar selbst ("cogito ergo sum": dubito, ergo dubitans sum). Orientierungsmitte des Erkennens und Sinnzentrum der Wirklichkeit ist das Subjekt.

Ähnliches geschieht in der Malerei. Nicht die Wirklichkeit, wie sie ist, wird mehr dargestellt, sondern die 'subjektive' Weise, wie der Mensch sie jeweils von seinem bestimmten Standpunkt aus oder in seiner bestimmten 'Perspektive' sieht. Bis heute ist die Zentralperspektive, wie sie seit der Renaissance verwendet wurde, die Weise, wie - wenn schon nicht mehr die Maler, so doch - die meisten Menschen über das zentralperspektivisch zeichnende Objektiv (das besser 'Subjektiv' heißen sollte) von Fotoapparat, Film-, Fernseh-, Video-Kamera die Welt dargestellt sehen [...].

Und in der Ökonomie hat sich mit dem Bürgertum seit dem Frühkapitalismus eine Wirtschaftsform entwickelt und durchgesetzt, die auf dem freien Wettbewerb der konkurrierenden Individuen beruht, in der also, wie Kant es in seiner "Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht" formuliert, letztlich 'subjektive' "Ehrsucht, Herrschsucht oder Habsucht" der einzelnen Individuen (Vierter Satz. 1968, Bd. 8, S. 21) die treibende Kraft und das Sinnprinzip des gesellschaftlichen Lebens sind.

Und dieses Weltbild des Subjekts als Sinnmitte der Wirklichkeit ist es, das die neuzeitliche Literatur durch bestimmte literarische Formen darstellt, das sie mit ihren verschiedenen literarischen Zeichensystemen bedeutet. Literarische Formen sind keine neutralen zeitlosen 'Formen an sich', sondern geschichtlich bedingt und geprägt. Sie sind diejenigen Formen, in denen bestimmte geschichtliche Inhalte, Probleme, Vorgänge, Entwicklungen deshalb dargestellt worden sind, weil eben sie (und nicht beliebige andere literarische Formen) die adäquaten Mittel ihrer Darstel- lung waren: weil sie ihnen formal homolog waren. Literarische Formen bedeuten und transportieren i. a. bestimmte geschichtliche Einstellungen, Anschauungen, Weltbilder, Ideologien. So bedeuten und übermitteln etwa die Erzählformen des neuzeitlichen Romans das Weltbild der Neuzeit [...]. So bedeuten und übermitteln die Dramenformen des neuzeitlichen Dramas, wie es in England um und mit Shakespeare, wie es in Frankreich mit Corneille und Racine, wie es in Deutschland mit Lessing entstand, das neuzeitliche Weltbild von Renaissance und Aufklärung, das neuzeitliche Weltbild der Subjektivität: "der Subjektivität als solcher in ihrer ungefesselten Selbstbestimmung und Freiheit" (Hegel)." (Waldmann 2004, S. 40ff.)

Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie (1767-1768)

[Aus dem 70. Stück:] In der Natur ist alles mit allem verbunden; alles durchkreuzt sich, alles wechselt mit allem, alles verändert sich eines in das andere. Aber nach dieser unendlichen Mannigfaltigkeit ist sie nur ein Schauspiel für einen unendlichen Geist [Gott]. Um endliche Geister [die Menschen] an dem Genusse desselben Anteil nehmen zu lassen, mußten diese das Vermögen erhalten, ihr Schranken zu geben, die sie nicht hat; das Vermögen abzusondern, und ihre Aufmerksamkeit nach Gutdünken lenken zu können.

Dieses Vermögen üben wir in allen Augenblicken des Lebens; ohne dasselbe würde es für uns gar kein Leben geben; wir würden vor allzu verschiedenen Empfindungen nichts empfinden; wir würden ein beständiger Raub des gegenwärtigen Eindruckes sein; wir würden träumen, ohne zu wissen, was wir träumen.

Die Bestimmung der Kunst ist, uns in dem Reiche des Schönen [des 'Ästhetischen': der Kunstwerke] dieser Absonderung zu überheben, uns die Fixierung unserer Aufmerksamkeit zu erleichtern. Alles, was wir in der Natur von einem Gegenstande [...] in unsern Gedanken absondern, oder absondern zu können wünschen, sondert sie wirklich ab, und gewährt uns diesen Gegenstand [...] so lauter und bündig, als es nur immer die Emp- findung, die sie erregen sollen, verstattet.

[Aus dem 34. Stück:] [Das literarische Kunstwerk ist die] Welt eines Ge- nies, das - (es sei mir erlaubt, den Schöpfer ohne Namen durch sein edelstes Geschöpf zu bezeichnen!) das, sage ich, um das höchste Genie [Gott] im kleinen nachzuahmen, die Teile der gegenwärtigen Welt versetzet, vertauscht, verringert, vermehrt, um sich ein eigenes Ganze daraus zu machen, mit dem es seine eigene Absichten verbindet.

[Aus dem 30. Stück:] Das Genie können nur Begebenheiten beschäfti- gen, die in einander gegründet sind, nur Ketten von Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurück zu führen, jene gegen diese abzuwägen, überall das Ungefähr [den Zufall] auszuschließen, alles, was geschieht, so geschehen zu lassen, daß es nicht anders geschehen können: das, das ist seine Sache [...].

[Aus dem 31. Stück:] Der Poet findet in der Geschichte eine Frau, die Mann und Söhne mordet; eine solche Tat kann Schrecken und Mitleid erwecken, und er nimmt sich vor, sie in einer Tragödie zu behandeln. Aber die Geschichte sagt ihm weiter nichts, als das bloße Faktum, und dieses ist eben so gräßlich als außerordentlich. Es gibt höchstens drei Szenen, und da es von allen näheren Umständen entblößt ist, drei unwahrscheinliche Szenen. - Was tut also der Poet?

[... Er wird] vor allen Dingen bedacht sein, eine Reihe von Ursachen und Wirkungen zu erfinden, nach welcher jene unwahrscheinliche Verbrt1chen nicht wohl anders, als sie geschehen müssen. Unzufrieden, ihre Möglichkeit bloß auf die historische Glaubwürdigkeit zu gründen, wird er suchen, die Charaktere seiner Personen so anzulegen; wird er suchen, die Vorfälle, welche diese Charaktere in Handlung setzen, so notwendig einen aus dem andern entspringen zu lassen; wird er suchen, die Leidenschaften nach eines jeden Charakter so genau abzumessen; wird er suchen, diese Leidenschaften durch so allmähliche Stufen durchzuführen: daß wir überall nichts als den natürlichsten, ordentlichsten Verlauf wahrnehmen; daß wir bei jedem Schritte, den er seine Personen tun läßt, bekennen müssen, wir würden ihn in dem nämlichen Grade der Leidenschaft, bei der nämlichen Lage der Sachen, selbst getan haben. (Zusammenstellung nach Waldmann 2004, S. 49f.)

"Das Drama der Gegenwart ist ein anderes Drama als das antike Drama, als das Drama im Mittelalter und des Barock, als das der Klassik, des Realismus, des Naturalismus. Es behandelt gegenwärtige Themen, Probleme, Inhalte in den dazu geeigneten dramatischen Formen, die andere sind als die, die etwa das antike, barocke, klassische, naturalistische Drama verwendete: Literarische, etwa dramatische Formen sind keine neutralen, zeitlosen 'Formen an sich', sondern geschichtlich geprägt und bedingt. Es sind diejenigen Formen, die bestimmten geschichtlichen Anschauungen, Weltbildern, Ideologien formal homolog sind und sie deshalb adäquat darzustellen, also durch das literarische Zeichensystem, das sie bilden, zu signifizieren vermögen.

Der entscheidende Vorgang der Gegenwart, gültig diagnostiziert bereits von Nietzsche, von manchen erfahren nach dem Ersten, von vielen nach dem Zweiten Weltkrieg und heute vor allem nach der Auflösung der staatssozialistischen Systeme und angesichts des ideologischen Monopols der kapitalistischen Gesellschaftsordnung besonders nachhaltig erfahrbar, ist das Fehlen überindividueller Sinngebungen und mitmenschlicher Sinnbezüge, der Zerfall der traditionellen religiösen und ethischen Wertordnungen und Normvorstellungen, die Auflösung der herkömmlichen kulturellen und philosophischen Sinnsysteme. Diese Situation der Gegenwart ist dramatisch kaum darstellbar in den Formen des konventionellen Dramas, die selbst immer auch die Anschauung, das Weltbild, die Ideologie der inzwischen problematisch gewordenen bürgerlichen Gesellschaftordnung und Kultur, in der sie entstanden sind [...] signifizieren und übermitteln und heute mehr oder weniger un- gleichzeitig sind. Dramatische Formen, die die geistige Situation und das Lebensgefühl der Gegenwart darzustellen in der Lage sind, sind deshalb vor allem diejenigen, die sich der Sinnkrise der Gegenwart stellen und sie zu gestalten suchen. Für Adorno ist diejenige heute "authentische Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich nimmt", in ihren "Werken die Negation des Sinns als Negatives" gestaltet und so "die Krise des Sinns im Gebilde reflektiert" (1970, S. 231). Das bedeutet für das Drama vor allem, dass es eine Dekonstruktion der konventionellen Formen des Dramas vornimmt: Eine Dekonstruktion

• der dramatischen Figur (Mittelpunktsfigur) mit ihrer Signifikation des selbstgesetzlichen, fraglos mit sich identischen Individuums und seiner Zentralstellung als Sinnmitte der Welt;
• der kausalen und finalen dramatischen Handlung mit ihrer Signifikation der generellen Geordnetheit sowie der primären und notwendigen Bedingtheit menschlichen Geschehens durch individuelles Handeln;
• des dramatischen Dialogs mit seiner Signifikation der kommunikativen Fähigkeit und Willigkeit des Individuums, seine Probleme dialogisch darzustellen und zu bewältigen;
• der dramatischen Sprache mit ihrer Signifikation einer Grundfähigkeit des Individuums zu sprachlicher Artikulation und Verarbeitung seiner individuellen und insbesondere mitmenschlichen Befindlichkeiten und Probleme. [...]

Diese Dekonstruktionen dramatischer Formen sind nun allerdings nicht plötzlich in den letzten Jahrzehnten oder gar im letzten Jahrzehnt entstanden, sondern sie haben ihre Vorgeschichte im ganzen 20. Jahrhundert, vor allem in dessen ersten Jahrzehnten in der historischen Avantgarde (Expressionismus, Futurismus, Surrealismus, Dada usw.) und wichtige Vorformen spätestens seit dem Expressionimus. Deshalb ist es auch schwierig, das, was hier 'Drama der Gegenwart' genannt ist, epochenmäßig eindeutig zuzuordnen, etwa als das Drama der Postmoderne von dem Drama der Hochmoderne und der historischen Avantgarde abzugrenzen [...]

Das gegenwärtige Drama bietet ein sehr uneinheitliches Bild. Die verwendeten Dramentypen reichen von Dramen, die die konventionellen dramatischen Formen kaum verändert weiterbenutzen, bis zu denen, die sie völlig zersetzen. [...] Das Drama der Gegenwart, wenn man es als dasjenige Drama versteht, das über die Formen des konventionellen Dramas hinausgeht, sie destruiert und mit Hilfe dieser Dekonstruktion die geistige Situation und das Lebensgefühl der Gegenwart darstellt, ist [...] nicht häufig in seinen wichtigeren Formen und Möglichkeiten dargestellt. Deshalb erscheinen im Folgenden bei den ausgewählten Texten - das Symptomatische ist mir letztlich wichtiger als das Aktuelle - gar nicht einmal vorwiegend solche des letzten Jahrzehnts, sondern mehr noch Texte, und vor allem gewissermaßen 'klassische' bzw. von 'Klassikern', voriger Jahrzehnte, mit Pirandellos Drama sogar ein Text aus den dreißiger Jahren. [...] Die Summe der Merkmale der behandelten Texte ergibt nicht 'das' Drama der Gegenwart, denn die einzelnen Merkmale sind sozusagen nicht kompatibel; sie ergänzen sich durchaus nicht und heben sich teilweise gegenseitig auf. Ihre Gemeinsamkeit liegt nicht darin, dass sie Teilmomente der Gesamtstruktur 'des' Dramas der Gegenwart (das es nicht gibt), bilden, sondern dass sie alle in verschiedener Weise und aus verschiedenen Gründen Dekonstruktionen des konventionellen Dramas darstellen." (Waldmann 2004, S. 193f.)

Dekonstruktion der dramatischen Figur

"Den dramatischen Helden, der aus den souveränen Kräften seiner Individualität, gar seines Charakters die dramatische Handlung hervorbringt [...], gibt es im Drama der Gegenwart nicht mehr. Was dieser Held signifizierte: die Selbstgesetzlichkeit der fraglos mit sich identischen Individualität und das Subjekt als Sinnmitte der Welt, bildet weder eine Lebenswirklichkeit in unserer Welt noch unser Lebensgefühl ab. Deshalb sind die Figuren des Dramas insbesondere seit Strindberg und entschieden die des Dramas der Gegenwart mehr oder weniger inkonsistent und destruiert, sind meist bestimmt durch Unsicherheit ihrer Identität, Verstörung ihrer Selbstwahrnehmung, Uneinheitlichkeit ihrer Handlungsantriebe, Veränderlichkeit ihres Selbst, Schwäche, Gebrochenheit und Zerstörung ihrer Persönlichkeit [...]. Das Drama der Gegenwart realisiert so, was Adorno in einem offenen Brief an Hochhuth schrieb, "daß das Drama seine eigene Voraussetzung, die Freiheit des Subjekts, überleben, daß es dessen Niedergang ebenso darstellen kann und wohl muß, wie es einmal, in Athen, den Ursprung der Individualität, die dem Mythos sich entringt, behandelte." (Adorno 1974, S. 596)" (Waldmann 2004, S. 199)

Wolfgang Deichsel: Juhanni

Juhanni hört in seinem Gehirn, mal deutlich, mal undeutlich, eine Stimme, die ihn anleitet, einen Mord zu begehn. Vor Juhanni liegt ein alter Mann, gefesselt. Juhanni glotzt. Plötzlich kriegt er einen Stoß.

JUHANNI mit fremder Stimme Jetzt mach, daß du das Messer da heraus hervorziehst! Er zieht ein Klappmesser Auseinanderziehen! Also aufklappen! Aus dem Griff heraus. Mensch, das eigentliche Messer, oder wie man das nennt, aus dem Griff herausklappen! Juhanni klappt das Messer auf. Herrgott, endlich! Mit gewöhnlicher Stimme. Was heißt hier Herrgott? Stoß. Fremde Stimme. Jetzt mach ein Ende! Vollkommen! Jetzt machs! Gewöhnlich. Haha, der hat "metzt machs" gesagt! Stoß. Gewöhnlich. Da wird man doch noch lachen dürfen! Metzt! Metzel, metzel, metzel, haha! Stoß. Fremd. Achtung durchstellen zur Zentrale! Gewöhnlich. Hier ist Juhanni! Fremd. Dann aber mal vorwärts!

1. Versuchen Sie den Text zu sprechen und anzuspielen: entweder allein, wobei Sie die "fremde Stimme" mit verstellter Stimme sprechen, oder zu zweit, wobei einer die gewöhnliche und der Andere die "fremde Stimme" spricht. - Schreiben Sie einen Text über einen Vorgang, bei dem jemand (vielleicht Sie selbst) etwas Schwieriges oder Problematisches tun will, tut, getan hat und ei- ne innere Stimme ihm dabei zu- oder abrät oder sein Tun missbilligt. Sprechen bzw. spielen Sie Ihren Text dann allein oder zu zweit.

Anmerkungen

Dekonstruktion der dramatischen Handlung

"Die dramatische Handlung als eine zusammenhängende, sich konsequent auseinander entwickelnde Geschehensabfolge, wie sie das geschlossene Drama kennzeichnet, vielleicht noch mit der Einheit von Ort und Zeit, gibt es im gegenwärtigen Drama selten. Was sie vor allem signifiziert: die Überschaubarkeit, Geordnet- und Sinnhaftigkeit einer Welt, die Notwendigkeit eines Geschehens, die Fähigkeit der Hervorbringung eines sinnvollen Geschehens durch die Kräfte des Individuums [...], bildet kaum etwas von unserer Lebenswelt oder unserem Lebensgefühl mehr ab. Deshalb ist das Drama der Gegenwart weithin bestimmt durch bloße Vorgangsreihung, durch Aufhebung von Handlungsfolgen und Durchdringung der Vorgangsebenen, durch Diskontinuität, Montiertheit, Fragmentarisierung, Aleatorik und völlige Auflösung der Handlung." (Waldmann 2004, S. 215)

Max Frisch: Biografie als Variantenspiel

"[Der angesehene Verhaltensforscher Hannes Kürmann lernt auf der Party, die er aus Anlass seiner Berufung zum Professor gibt, Antoinette kennen, sie beginnen eine Beziehung, heiraten. Nach zwei Jahren unterrichtet sie ihn über eine andere Beziehung, die sie hat, er will sich scheiden lassen und ist verzweifelt. Er will nicht anerkennen, dass die Ereignisse seines Lebens zwangsläufig so sein mussten. Er sagt, wenn er noch einmal neu anfangen könnte in seinem Leben, dann wüsste er genau, was er anders machen würde. Dazu bekommt er die Gelegenheit und darf sein Leben noch einmal neu wählen; ein "Regi- strator", der sein ganzes Leben registriert hat und registriert, hilft ihm dabei. So tritt er (1959) in die Kommunistische Partei ein, um zu verhindern, dass er Professor wird - zur Zeit des kalten Krieges ein ziemlich sicheres Mittel-, daher Antoinette nicht kennenlernen und nicht heiraten kann:]" (Waldmann 2004, S. 216)

Wenn der Vorhang aufgeht: Arbeitslicht (Neon-Licht), man sieht die ganze Bühne, in der Mitte stehen die Möbel, die bei Spiellicht ein modernes Wohnzimmer darstellen [...]

REGISTRATOR Neon-Licht aus. Sie sind Mitglied der KP geworden, um Ihre Biografie zu ändern, und sie hat sich inzwischen verändert, Herr Kürmann, in gewisser Hinsicht - Er zeigt: Magnifizenz Hornacher.

Ein Herr in gediegenem Mantel, Homburg in der Hand, steht im Zimmer, als habe ein längeres Gespräch bereits stattgefunden, Künnann steht mit den Händen in den Taschen seines Morgenmantels.

KÜRMANN Ich verstehe, Magnifizenz, ich verstehe.

HORNACHER Ich bitte um Entschuldigung, daß ich beim Frühstück störe. Aber ich empfand es als ein Gebot der Korrektheit, daß ich nicht mit dieser Angelegenheit vor den Senat trete, bevor ich mich noch einmal persönlich erkundigt habe. Pause. Ich warte auf eine klare Antwort.

KÜRMANN Magnifizenz, ich bin Mitglied der Kommunistischen Partei. Ich glaube an die Ziele der Kommunistischen Partei, sofern sie den Marxismus-Leninismus vertritt, und bitte den Senat, die eben erwähnten Konsequenzen zu ziehen. Hornacher setzt den Homburg auf.

REGISTRATOR Warten Sie!

HORNACHER Eine klare Antwort.

REGISTRATOR Vielleicht möchte Herr Professor Kürmann, nachdem er sich selbst gehört hat, anders antworten. Zu Kürmann: Vielleicht erscheint Ihnen diese Antwort zu simpel. Oder zu heroisch. Hornacher nimmt den Homburg ab.

KÜRMANN Magnifizenz -

HORNACHER Nun?

KÜRMANN Ich glaube nicht an Marxismus-Leninismus. Was natürlich nicht heißt, daß ich die Russische Revolution für ein Unglück halte. Im Gegenteil. Ich glaube nicht an Marxismus-Leninismus als eine Heilslehre auf Ewigkeit. Das wollte ich sagen. Allerdings glaube ich auch nicht an eure christliche Heilslehre vom freien Unternehmertum, dessen Geschichte wir nachgerade kennen. [...] Ich danke für die Unterredung, Magnifizenz, und bitte den Senat, die Konsequenzen zu ziehen. Homacher setzt den Homburg auf.

REGISTRATOR Warten Sie!

KÜRMANN War die erste Antwort besser?

REGISTRATOR Knapper.

KÜRMANN Nehmen wir die erste.

HORNACHER Eine klare Antwort.

KÜRMANN Wenn du Wert legst auf Klarheit, so kann ich auch noch klarer antworten. Er sucht etwas. Augenblick.

REGISTRATOR Nehmen Sie den Hut nochmals ab. Homacher nimmt den Homburg ab.

KÜRMANN Ich besitze hier eine Foto-Kopie, die der Senat, so darf ich entgegenkommenderweise annehmen, nicht kennt: deine Unterschrift im Jahr 1941. Er erhebt sich und gibt Homacherdie Foto-Kopie: So hast du dafür gesorgt, daß einer, der deine akademische Laufbahn möglicherweise gekreuzt hätte, mitsamt Familie abgescho- ben wurde 1941 zum Schutze des Vaterlandes - Homacher gibt das Dokument zurück.

KÜRMANN Du wirst sagen: eine Fälschung.

HORNACHER Ja.

KÜRMANN Dann beweise es.

HORNACHER Du irrst dich: ich habe nichts zu beweisen, sondern du hast zu beweisen, und das dürfte kaum gelingen anhand einer Foto-Kopie, die von der Kommunistischen Partei geliefert worden ist. Deine Quelle ist unglaubwürdig.

KÜRMANN Und drum bin ich untragbar.

HORNACHER Leider. Kürmann legt die Foto-Kopie in den Schreibtisch.

HORNACHER Kann ich meinen Hut jetzt aufsetzen?

REGISTRATOR Warten Sie!

KÜRMANN Magnifizenz, du bist eine Sau, und eine Universität, die dich zum Rektor wählt - Pause.

REGISTRATOR Welche von den drei Antworten wünschen Sie?

HORNACHER Die Konsequenz bleibt dieselbe.

KÜRMANN Er soll alle drei nehmen. Hornacher setzt den Homburg auf.

KÜRMANN - das heißt: Nein. Er braucht nicht zu wissen, daß diese Foto-Kopie besteht... Die erste.

REGISTRATOR Magnifizenz, es gilt die erste Antwort. Hornacher geht weg. Neon-Licht.

1. Lesen Sie den Text, und verdeutlichen Sie sich, worum es in ihm geht. Schreiben Sie dann selbst ein Stück Ihrer eigenen Biografie in Varianten. Dabei können Sie
   - ein Ereignis, vor allem eine entscheidende Begegnung aus Ihrer Biografie, so wie sie war, und dann Varianten, so wie sie auch hätte sein können oder wie sie eigentlich hätte sein sollen, dramatisch darstellen;
   - ein Alternativ- oder Wunschgeschehen Ihrer Biografie in verschiedenen dramatischen Alternativen darstellen. Sie können einen "Regisseur", der Ihr Leben wie ein Theaterstück probt, da- bei verändert und Varianten ausprobiert, einen "Registrator", einen "Spielleiter" oder eine andere epische (gegebenenfalls auch transzendente) Instanz verwenden. Sie können aber auch einfach verschiedene Varianten einer dramatischen Szene schreiben und reihen.
2. Spielen Sie Ihre Biografie-Varianten. Machen Sie sich klar, was sie für die Darstellung Ihrer Person leisten und wie diese dadurch erscheint. Überlegen Sie, was ein solches Variantenspiel überhaupt für die dramatische Darstellung bedeutet.

Anmerkungen

Dekonstruktion des dramatischen Dialogs

Dekonstruktion der dramatischen Sprache

Das geschlossene Drama strebt danach, eine geistige Totalität zu vermitteln. Um dies wirkungsvoll zu erreichen, muss es das Empirisch-Faktische in hohem Maße eindämmen. Ganzheit, Einheit, Unversetzbarkeit der Teile charakterisiert die Handlung, die einen Ausschnitt aus einem pragmatisch, zeitlich und räumlich Größeren und Komplexeren darbietet. Dieser Ausschnittcharakter wird jedoch durch mannigfache Mittel getilgt, so dass gerade Beschränkung und Absonderung ein ganzheitlich geschlossenes Gebilde entsehen lassen. [...] Daß der Ausschnitt als Ganzes, Gerundetes erscheine, dafür sorgen auch der Aufbau (mit deutlichem markiertem Anfang, Höhepunkt und Ende), die symmetrische Komposition und die ausbalancierte Zweipoligkeit von Spiel und Gegenspiel, von Protagonist und Antagonist, welch letztere in regelhaften Kampf- und Sprachduellen sich miteinander messen.« (Volker Klotz 1992, S. 216ff.)

Exemplarisch für die Form des geschlossenes Dramas ist Schillers Historiendrama "Maria Stuart", auf das im folgenden näher eingegangen werden soll.

Historisches

Maria Stuart wurde am 8. Dezember 1542 auf Linlithgow Castle (Schottland) geboren. Eine Woche später starb ihr Vater, der schottische König Jakob V. im Alter von 30 Jahren. So wurde Maria bereits am 9. September 1543 in der Kapelle von Stirling Castle zur Königin von Schottland gekrönt. Die Engländer unterbrachen daraufhin ihre Kampfhandlungen gegen Schottland, weil es nicht üblich war ein Land anzugreifen, in dem eine ›Kindskönigin‹ auf dem Thron saß. Heinrich VIII., König von England, wollte Maria mit seinem Sohn Edward VI. verheiraten, aber ihre katholische Mutter bestand auf einer Heirat mit Franz II., den Dauphin aus Frankreich. Aus diesem Pakt versprach man sich die Unterstützung der Franzosen bei der Verteidigung Schottlands gegen die Engländer. Der Höhepunkt dieses Kampfes war die Schlacht von Pinkie Cleugh, in der das schottische Heer vernichtend geschlagen wurde. Im Alter von 6 Jahren brachte man Maria nach Frankreich. In dieser Zeit lebte sie nun in Luxus und lernte ihren zukünftigen Gatten kennen und lieben, den sie schließlich 1558 heiratete. Aber das Glück hielt nicht lange an und Franz II. starb ein Jahr später.

Maria Stuart (1542-1587)

Maria Stuart kehrte 1561 nach Schottland zurück und versuchte dort vergeblich eine Rekatholisierung des Landes. Sie galt bei den englischen Katholiken als rechtmäßige Erbin des englischen Throns, auf dem Elisabeth I. saß. Mehrere Hochzeiten, Affären und Mordkomplotte von Maria Stuart führten zum Aufstand des calvinistischen Adels. Maria wurde abgesetzt und floh 1568 nach England. Hier wurde sie 18 Jahre in Haft gehalten.

Figurenkonstellation

Zur Verdeutlichung der Figurenkonstellation ist hier die grafische Darstellung des (historischen) Stammbaums zu sehen. Maria Stuart und Elisabeth I. haben einen gemeinsamen Vorfahren, König Heinrich VII. von England.

Während Elisabeths Vater, Heinrich VIII. mehrmals verheiratet war und aus zweiter Ehe Elisabeth hervorging (die er selbst als ›Bastard‹ bezeichnete), ist Maria die Erstgeborene von Jakob V., König von Schottland. Sie ist beim Einsetzen des Dramas von Schiller verwitwete Königin von Frankreich und entmachtete Königin von Schottland, eine Urenkelin Heinrichs VII., die legitime Ansprüche auf den englischen Thron hat.
Als Maria Stuart 1587 hingerichtet wurde, stand für die Verbreitung dieser Nachricht noch keine periodische Presse (Zeitung) zur Verfügung. Von herausragenden Ereignissen, wie Kriegshandlungen, fürstlichen Festen, Kometenerscheinungen, Missgeburten und dergleichen, berichteten einzelne Flugschriften, die auf den Wegen des Handelsverkehrs rasche Verbreitung fanden und durch Vorlesen und Ausrufen auch die große Menge der Analphabeten erreichten.
In ihrer beinahe zwei Jahrzehnte währenden Auseinandersetzung mit Maria Stuart war Königin Elisabeth von England darauf bedacht, keinen Verdacht bezüglich einer Misshandlung oder gar Hinrichtung ihrer Rivalin aufkommen zu lassen.
Die anhaltende katholische Opposition in England verfügte mit Maria über eine Leitfigur, die selbst aus der relativen Isolation ihrer Haft heraus der Königin von England gefährlich wurde. Immer wieder nutzten Verschwörer das Gefühl Marias aus, von Elisabeth zu Unrecht in unwürdiger Haft gehalten zu werden, und bezogen sie als Nachfolgerin Elisabeths in ihre Umsturzpläne ein.
18 Jahre, nachdem Maria aus dem aufständischen Schottland geflohen war und sich Elisabeths Schutz unterstellt hatte, erreichte die Bedrohung der englischen Königin durch eine katholische Verschwörung und die Gefahr einer spanischen Invasion einen dramatischen Höhepunkt.
Vom Parlament und ihren Räten gedrängt, willigte Elisabeth am 2.12.1586 in die Veröffentlichung des Todesurteils ein, das eine königliche Kommission bereits am 25.10. 1586 gefällt hatte. Nachdem im Januar 1587 eine neuerliche Verschwörung aufgedeckt worden war, unterzeichnete die Königin den Vollstreckungsbefehl, der ohne ihr Wissen sofort nach Fotheringhay überbracht wurde.
Dort schob man die Hinrichtung Marias nicht auf. Von der Nachricht der Exekution zeigte Elisabeth sich überrascht und betroffen. Sie bestrafte ihren voreiligen Sekretär und legte Trauerkleidung an. Während das Parlament und die Londoner Bevölkerung jubilierten, waren die meisten Höfe Europas von dem »raren Exemplum« der Hinrichtung eines gekrönten Hauptes befremdet. In den katholischen Ländern betrachtete die Öffentlichkeit Maria bald als Märtyrerin ihres Glaubens. Die vorliegende Flugschrift einthält einen vier Wochen nach der Hinrichtung aus England übermittelten Bericht. Er gibt den Standpunkt der englischen Politik wieder, ohne die vorbildlich gefasste Haltung Marias in ihren letzten Stunden zu schmälern. Der drastische Titelholzschnitt betont, anders als der Wortlaut der Flugschrift, wohl im Hinblick auf ein sensationsgieriges Publikum, den grausamen Charakter des Geschehens.

weitere Informationen zu Maria Stuart

Inhalt des "Trauerspiels" Maria Stuart von Friedrich von Schiller

Text des "Trauerspiels" Maria Stuart von Friedrich von Schiller

Analysieren Sie Schillers "Trauerspiel" Maria Stuart hinsichtlich seiner Raum- und Zeitgestaltung, seiner Handlung und Handlungsführung und seiner Figurendarstellung. Sie könne sich dabei zunächst an folgendem Fragenkatalog (nach Waldmann 2002) orientieren:

Die Raumgestaltung:

• Gibt es einen einzigen Ort, oder spielen die einzelnen Szenen an mehreren Orten?
• Ist der Ort bloßer und selbst unspezifischer Spielort der Figuren, oder ist er konkret und hat eigene Bedeutung für die Handlung?

Die Zeitgestaltung:

• Entspricht die dargestellte Zeit der Zeit, die zur Aufführung des Stücks benötigt wird, oder erstreckt sie sich länger und gegebenenfalls viel länger? Gibt es eine einheitliche durchlaufende Zeit, oder bestehen kleinere oder größere Zeitsprünge zwischen den Szenen?
• Wird vorausgegangenes oder zukünftiges Geschehen von größerem Belang, oder ist nur das Gegenwärtige von Bedeutung?

Handlung und Handlungsführung:

• Wie ist das Verhältnis der einzelnen Szenen zueinander: Bilden sie eine kausal verknüpfte Entwicklung, oder sind sie selbstständig und unverbunden, beginnen und enden unvermittelt, sodass man sie auch vertauschen könnte?
• Gibt es eine einheitliche, sich konsequent entwickelnde Haupthandlung oder verschiedene und verschiedenartige Handlungsstränge?

Die Figurendarstellung:

• Aus welcher sozialen Schicht stammen die Hauptfiguren, wie ist ihr Sprach- und Dialogvermögen? Sind sie vor allem durch Überlegung, Reflexion, Bewusstheit oder durch Emotion, Ängste, Visionen bestimmt?
• Sind die Figuren durch einen Hauptcharakterzug geprägte, homogene Charaktere, oder sind sie durch verschiedenartige Charakterzüge bestimmt? Was veranlasst sie hauptsächlich zum Handeln: ihre Charaktere oder die Situationen, in der sie stehen? Sind sie die bewussten und aktiven Träger der Handlung?
• Ergibt sich die Handlung durch das Aufeinanderprallen der Charaktere und ihrer Absichten (Personenduell) oder durch das Reagieren Einzelner auf Situationen, die sie bestimmen? Welches Bild des Menschen und seiner Stellung in der Welt wird so gezeichnet?
• In welcher Beziehung stehen die jeweiligen Merkmale der Raum-, Zeit- und Handlungsgestaltung zu den Merkmalen der Figurendarstellung?

Lösungen

Brecht hat im 20. Jahrhundert noch einmal eine grundsätzliche Poetik des Dramas entwickelt: als Autor, Regisseur, Theaterleiter, Theoretiker konnte Brecht mit dem Berliner Ensemble seine eigenen Stücke bühnenpraktisch als ›work in progress‹ erproben.
Zunächst kritisiert Brecht das konventionelle Drama und Theater des 19. Jahrhunderts als Fortführung, Restauration und Verflachung des klassischen Dramas (Goethe, Schiller). Das Theatererlebnis kommt seiner Meinung nach durch einen Einfühlungsakt des Zuschauers zustande. Es geht eben nicht, wie Aristoteles behauptet, um Abbildung von Wirklichkeit, sondern um das Theatererlebnis an sich – also um Unterhaltung des Theaterpublikums. Damit aber bleibt das Theater letztlich folgenlos. Der Zuschauer gibt sich kritiklos einer Illusion hin und kehrt nach dem Kunstgenuss wieder in seinen Alltag zurück. Die ehemals gesellschaftliche Funktion des Theaters in der Antike, dass exemplarisch Probleme ›verhandelt‹ werden und zur Meinungsbildung beitragen, ist weitgehend verloren gegangen. Brecht folgert daraus, dass sich Theater verändern muss, wenn es (wieder) gesellschaftlich wirksam werden soll. Eine Schlussfolgerung aus der Komplexität der Lebenswirklichkeit ist für Brecht, dass die Vereinfachung auf der Bühne als solche erkennbar bleiben muss: Weg von der Illusion eines in sich geschlossenen Ganzen. Theater muss als Theater erkennbar bleiben, um die Einfühlung des Zuschauers zu vermeiden. Nur so kann er dem Gezeigten gegenüber eine kritische Haltung entwickeln und seine entwickelte Haltung vom Dargestellten auf seinen Alltag übertragen.

»das theatererlebnis kommt, wie schon in der Poetik des aristoteles konstatiert, vermittels eines einfühlungsaktes zustande. unter den elementen, aus denen sich das theatererlebnis, so zustande gekommen, zusammensetzt, kann sich kritizismus nicht befinden, je weniger, desto besser die einfühlung funktioniert. [...] in wirklichkeit sind spiel und fabel des aristotelischen theaters nicht dazu bestimmt, abbilder von vorgängen im leben zu geben, sondern das ganze festgelegte theatererlebnis [...] zustande zu bekommen. [...] die frage ist nun, ob es überhaupt unmöglich ist, die abbildung der wirklichen vorgänge zur aufgabe der kunst zu machen und damit die kritische haltung des zuschauers zu den wirklichen vorgängen zu einer kunstgemäßen haltung. bei dem studium dieser frage ergibt sich, dass zur herbeiführung dieser großen wendung die art des verkehrs zwischen bühne und zuschauerraum geändert werden müsste. die einfühlung verlöre ihre beherrschende stellung in der neuen kunstausübung. dagegen wird nunmehr der verfremdungseffekt (v-effekt) hervorgebracht, der ebenfalls ein kunsteffekt ist und zu einem theatererlebnis führt. er besteht darin, dass die vorgänge des wirklichen lebens auf der bühne so abgebildet werden, dass gerade ihre kausalität besonders in erscheinung tritt und den zuschauer beschäftigt.« (Bertolt Brecht im Arbeitsjournal 1940)

Brecht setzt gegen die Poetik des Aristoteles sein Konzept des ›epischen‹ oder ›dialektischen‹ Theaters (seit 1927).

Bertolt Brecht (1898-1956)

»Das Wort ›episches Theater‹ schien vielen als in sich widerspruchsvoll, da man nach dem Beispiel des Aristoteles die epische und die dramatische Form des Vortrags einer Fabel für grundverschieden voneinander hielt. [...] Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre verloren, es soll genügen, wenn darauf hingewiesen wird, dass schon durch technische Errungenschaften die Bühne instand gesetzt wurde, erzählende Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Möglichkeit der Projektion, der größeren Verwandlungsfähigkeit der Bühne durch die Motorisierung, der Film vervollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden konnten, indem man die bewegenden Kräfte personifizierte oder die Personen unter unsichtbare metaphysische Kräfte stellte.
Zum Verständnis der Vorgänge war es nötig geworden, die ›Umwelt‹, in der die Menschen lebten, groß und ›bedeutend‹ zur Geltung zu bringen. [...] Im epischen Theater sollte sie aber nun selbständig in Erscheinung treten.
Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln gleichzeitige andere Vorgänge an andern Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprächen sinnlich fassbare, konkrete Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen, Zahlen und Sätze zur Verfügung stellte – auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf.
Von keiner Seite aus wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozeß aus. Es war die Entfremdung, welche nötig ist, damit verstanden werden kann. Bei allem ›Selbstverständlichen‹ wird auf das Verstehen einfach verzichtet.
Das ›Natürliche‹ mußte das Moment des ›Auffälligen‹ bekommen. Nur so konnten die Gesetze von Ursache und Wirkung zutage treten. Das Handeln der Menschen mußte zugleich so sein und mußte zugleich anders sein können.« (Brecht ca. 1936)

»Was ist Verfremdung?

Einen Vorgang oder eine Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. [...] Verfremden heißt also historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich darzustellen. [...]
Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, dass der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unabänderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er seiht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt. [...] Er wird auch im Theater empfangen als der große Änderer [...].
Das Theater versucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihm mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff.« (Brecht)

Yaak Karsunke: Bauernoper (Kurtheater Bonn 1993)

1. Welches sind die Kennzeichen des ›Epischen Theaters‹?
2. Wodurch und wozu möchte Brecht Vorgänge und Personen auf der Bühne ›verfremden‹?
3. Setzen Sie sich mit Brechts Konzept kritisch auseinander.

Lösungen

Das moderne Drama behandelt gegenwärtige Themen, Probleme, Inhalte in den dazu geeigneten dramatischen Formen, die andere sind als die, die etwa das antike, barocke, klassische, naturalistische Drama verwendete: es ist ein anderes Zeichensystem mit anderen Mitteln.
Zugrunde liegt die Feststellung, dass überindividuelle Sinngebungen und menschliche Sinnbezüge fehlen, tradierte Wertordnungen und Normvorstellungen zerfallen, herkömmliche kulturelle oder philosophische Sinnsysteme sich auflösen. Diese Situation der Gegenwart ist dramatisch in den Formen des Personensystems des neuzeitlichen Dramas kaum darstellbar.
Dramatische Formen der Gegenwart sind deshalb vor allem geprägt von der Dekonstruktion der dramatischen Strukturmerkmale

Dekonstruktion der Figur

Sie ist bestimmt durch die Unsicherheit ihrer Identität, durch die Verstörung ihrer Selbstwahrnehmung, durch Uneinheitlichkeit ihrer Handlungsantriebe, durch Veränderlichkeit ihres Selbst, durch Schwäche, Gebrochenheit, durch Zerfall und Zerstörung ihrer Persönlichkeit.

Dekonstruktion der Handlung

Dekonstruktion der Sprache

Die destruierten Figuren sprechen oft eine unbeholfene und mühsame Alltags- und Umgangssprache, eine banalisierte, degenerierte, entstellte, rudimentäre Sprache – Sie können Gefühle und Absichten nicht artikulieren, verstummen und werden in letzter Konsequenz sprachlos.

"Mrs. Smith. Die Ratten haben Wimpern, die Wimpern haben keine Ratten.
Mrs. Martin. Touchiere nicht meine Niere.
Mr. Martin. Kuriere meine Kuriere.
Mr. Smith. Epikuriere meine Niere.
Mrs. Martin. Pikiere die Lire.
Mrs. Smith. Liriliere.
Mr. Martin. Kremiere.
Mr. Smith. Klistiere die Elixiere.
Mrs. Martin. Demonstriere deine Emire.
Mrs. Smith. Vexiere.
Mr. Martin. Okuliere und eliminiere.
Mr. Smith. Kujoniere die Kanoniere.
Mrs. Martin. Filtriere, examiniere.
Mrs. Smith. Examiniere nicht, sie ist aus Goethe.
Mr. Martin. Johann.
Mr. Smith. Wolfgang.
Mrs. Martin und Mr. Smith. Goethe!
Mr. Martin. In.
Mr. Smith. Der.
Mrs. Martin und Mrs. Smith. Morgenröte!
Mr. Smith. Gluckhahn, Gluckhenne, Gluckhahn im Korb.
Mrs. Martin. Mariette, Arschbankett.
Mrs. Smith. Krishnamurti, Krishnamurti, Krishnamurti!
Mr. Martin. Der Papst ist ein gepappt in Pappe. Papapapst. Papa- und Mammapapst in Papapappe. Der Papapapst ist ein gepappt in Pappe!
Mrs. Martin. Parabellum, Parabe.llum, Parabellum!
Mrs. Smith. Pazard, Palzac, Pazaine.
Mr. Martin. Bizarr, Bethlehem, Bad.
Mr. Smith. A,e, i, o, u! A,e, i, o, u! A,e, i, o, u! i!
Mrs. Martin. B,c, d, f, g, h, k, 1, m, n, p, q, r, s, t, y., w, x, z!
Mr. Martin. Me,le, se, we, re, we, me, le, re, re, se, se!
Mrs. Martin. Der dies das hat darin Platz!
Mrs. Smith (einen Zug imitierend). Tsch, tsch, tsch, tsch, tsch!
Mr. Smith. Es!
Mrs. Martin. Ist!
Mr. Martin. Nicht!
Mrs. Smith. Dort!
Mr. Smith. Es!
Mrs. Martin. Ist!
Mrs. Smith. Da!

(Alle miteinander in allerhöchster Wut schreien sich gegenseitig in die Ohren. Das Licht wird ausgeschaltet. Im Dunkeln hört man in gesteigertem Rhythmus.)
Alle. Es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da, es ist nicht dort, es ist da!

(Plötzlich bricht es ab. Die Bühne wird langsam wieder hell. Die Martins sitzen an der gleichen Stelle wie die Smith's zu Beginn des Stückes. Das Ganze fängt von vorne an, die gleichen Sätze werden gesprochen, während der Vorhang langsam fällt.)

aus: Eugéne Ionesco "Die kahle Sängerin"

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Komödie

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Tragödie

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"Wer als Schüler ein literarisches Werk interpretieren muß, macht häufig die Erfahrung, daß sich der Gegenstand mit jedem weiteren Artikel, den man darüber liest, mehr und mehr verflüchtigt, bis man am Ende überhaupt nicht mehr weiß, worum es eigentlich geht. Die von Literaturwissenschaftlern verfaßte Sekundärliteratur pflegt ihre Gegen- stände unter dem Mikroskop zu betrachten und dabei so detailliert zu analysieren, daß der Laie nur noch ein labyrinthisches Gewirr von Bedeutungsaspekten erkennt, ohne sagen zu können, welche dieser Bedeutungen im Zentrum des Werkes steht. In manchen Parks gibt es aus Hecken gepflanzte Labyrinthe, in denen man sich auf die gleiche Weise verirren kann. Könnte man sich selber auf die Schultern steigen und über die Hecken hinwegsehen, wäre es ein leichtes, aus dem Labyrinth herauszukommen. Ganz ähnlich ergeht es einem beim Interpretieren. Das Hindernis, das uns am häufigsten den Blick für das Wesentliche versperrt, ist nicht die Komplexität des Gegenstands, sondern unsere zu geringe Distanz zu ihm, was dazu führt, daß wir den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen. [...]

Man erreicht dies am leichtesten dadurch, daß man das Werk mit einem anderen vergleicht. Unterschiede springen stärker ins Auge als Ähnlichkeiten. Will man z. B. Hebbels Judith verstehen, so sollte man sie erst einmal neben Schillers Jungfrau von Orleans stellen, da in beiden Stücken eine heroische Frau als Retterin des Vaterlands auftritt und durch ihre rettende Tat selber in eine tragische Krise gerät. Erfährt man dann aus der SekundärliteratUr, daß Hebbel sein Psychodrama ganz bewußt in Konkurrenz zu Schillers »romantischer Tragödie« (so dessen eigene Bezeichnung) geschrieben hat, wird man dies als Bestätigung ansehen dürfen, daß man auf der richtigen Spur ist. [...]

Man sollte zwar vermeiden, sich einem Stück mit der Brille einer vorher gelesenen Interpretation zu nähern, doch empfiehlt es sich immer, Texterläuterungen, Worterklärungen und Kommentare zu schwer verständlichen Stellen zu nutzen. Zu fast allen bedeutenden Dramen der Weltliteratur gibt es solche kommentierten Ausgaben [...]

eit der Romantik wuchsen ganze Generationen mit der Vorstellung auf, daß Dichtung etwas NatUrwüchsiges sei, das man ebenso ehrfürchtig bestaunen müsse wie die Schöpfungen Gottes. Dichtung ist aber ein höchst artifizielles Produkt menschlicher Kunstfertigkeit. Es reicht nicht aus, sie durch bloßes Einfühlen und Sichhineinversenken verstehen zu wollen. Gewiß entspringt große Dichtung zuallererst einer genialen IntUition. Doch darauf folgt ein planvoller Schaffensprozeß, der auch dann noch genaueste Kalkulation verrät, wenn der Dichter selbst sich dessen gar nicht bewußt war. Deshalb tut man dem Dichter mehr Ehre an, wenn man ihm auf die Finger schaut, als wenn man in seinem Werk ein emotionales Bad nimmt. Auch wird man aus dem Erkennen des Plan vollen mehr geistige Befriedigung ziehen können als aus unkritischer Identifikation mit der poetischen Fiktion. [...]

Damit sollte man beim Titel anfangen. Ein erfolgreicher Film der jüngsten Zeit hieß Der Club der toten Dichter, auf englisch Dead Poets Society. Der englische Titel kann das bedeuten, was der deutsche sagt, er kann aber auch heißen: eine Gesellschaft, in der die Dichter tot sind. Diese Doppeldeutigkeit, die das eigentliche Thema des Films ist, ging in der deutschen Übersetzung des Titels verloren. Im Drama sind solche absichtsvoll gewählten Titel erst in diesem Jahrhundert in Mode gekommen. Die absichtsvolle Namengebung bei den dramatischen Personen ist dagegen eine uralte Tradition. Deshalb sollte man sich beim Lesen des Personenverzeichnisses jeden Namen auf eine möglicherweise intendierte Bedeutung hin ansehen. Wenn in Kleists Zerbrochnem Krug die beiden Hauptfiguren Adam und Eve heißen, wird man es nicht mehr für Zufall halten, daß der wie ein rettender Gott auftretende und seines Amtes waltende Gerichtsrat Walter heißt. Und danach wird man fortfahren, darüber nachzudenken, weshalb der Schreiber des Dorfrichters, der die entscheidenden Impulse gibt, die Licht in den zu verhandelnden "Sündenfall" bringen, ausgerechnet Licht heißt. Vor allem in Komödien enthalten die Namen oft wesentliche Aussagen über das Wertprofil des Stückes. Wenn z. B. in der bitterbösen Sittenkomödie The Country- Wife (1675) des englischen Dramatikers Wycherley ein Mann, der anderen Ehemännern Hörner aufsetzt, Horner heißt und die meisten der übrigen Figuren ebenfalls sprechende Namen haben, dann weiß man spätestens beim Namen Mrs. Alitheas, daß sie die moralische Norm repräsentiert, vorausgesetzt, man kennt die griechische Bedeutung des Namens: Wahrheit. Mit der gleichen Sorgfalt sollte man auch im weiteren Text eines Stückes alles, was nur geringste Mehrdeutigkeit zuläßt, auf jede mögliche Wortbedeutung hin untersuchen. [...]

Auch wenn einige bedeutende Werke der Weltliteratur bewußt als Lesedramen konzipiert wurden, ist die Mehrzahl aller Dramen für die Aufführung bestimmt. Das bedeutet, daß man, bevor man einem Sachverhalt interpretatorische Bedeutung beimißt, immer zuerst fragen sollte, welche bühnentechnische Funktion er hat. Wenn Hamlet im vierten Akt nach England geschickt wird, so hat das keine inhaltliche, sondern eine dramaturgische Funktion. Erstens wurde durch dieses Retardieren der Handlung die Spannung des Publikums auf die Katastrophe hin erhöht, und zweitens bekam der Hauptdarsteller, der drei Akte hindurch mit langen, kräfteraubenden Monologen auf der Bühne präsent war, eine Erholungspause für das tragische Finale. [...]

Jedes Drama funktioniert nach dem Prinzip des Aufbauens und Lösens einer Spannung. Dabei pflegt es in aller Regel um die krisenhafte Zuspitzung eines Problems zu gehen, das entweder in komischer oder tragischer Weise gelöst wird. Wie der Held oder die HeIdin sich zu dem Problem verhal- ten wird, deutet sich meist schon lange vorher an, indem er oder sie bestimmte Haltungen oder Grundüberzeugungen mit besonderem Nachdruck ausspricht. Manche solcher Aussagen wird der Leser oder Zuschauer als besonders »heiße« Stellen empfinden. In Goethes Egmont ist so eine Stelle der Satz [2. Aufzug, Egmonts Wohnung], den Egmont zu seinem Sekretär sagt:

"Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht, gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unsers Schicksals leichtem Wagen durch; und uns bleibt nichts, als mutig gefaßt die Zügel festzuhalten und bald rechts, bald links, vom Steine hier, vom Sturze da, die Räder wegzulenken. Wohin es geht, wer weiß es? Erinnert er sich doch kaum, woher er kam."

Dieser Satz dürfte von vielen Lesern als der emphatischste des ganzen Stückes empfunden werden. Und wenn man dann erfährt, daß Goethe mit ihm in Dichtung und Wahrheit die Darstellung seiner Jugend beschließt und daß sich darin seine Vorstellung vom Dämonischen ausdrückt, die ihn sein Leben lang begleitete, so wird man als Leser die Befriedigung verspüren, den richtigen Einstieg gefunden zu haben. Die heiße Stelle kann aber auch die Reibungsfläche zwischen zwei antagonistischen Positionen sein, die durch zwei gegensätzliche Figuren oder durch eine thematische Antinomie repräsentiert wird. In T asso merkt der Leser schnell, daß die heiße Zone zwischen Tasso und Antonio liegt;.denn die Reibung zwischen diesen beiden steigert sich im Laufe des Stücks bis zum Zündpunkt. In Shaws Heiliger ]ohanna gibt es keine persönlichen Antagonismen, dafür aber den Zusam- menprali des alten, katholisch-feudalistischen Mittelalters mit der protestantisch-nationalstaatlichen Neuzeit (und das ein Jahrhundert vor Luther!). Shaw liefert diese Interpreta- tion gleich mit in einem Vorwort, das ebenso lang ist wie das Stück selbst. In Harold Pinters Stücken baut sich die Span- nung zwischen den Personen erst ganz allmählich auf, ohne daß sich gegensätzliche Positionen ausmachen lassen. Aber gerade dieser durch keinerlei Wertpositionen begründete reine Machtkampf, den Pinter in immer neuen Variationen darstellt, ist das gleichsam metaphysische Zentrum seiner Stücke. [...]

In literaturwissenschaftlichen Handbüchern wird man über zwanzig Untergattungen des Dramas finden, von denen die meisten aber bloße Ordnungsbegriffe sind, denen kein eigener Gattungscharakter zukommt. Begriffe wie Ideendrama, bürgerliches Trauerspiel oder Volksstück bezeichnen nur die Zugehörigkeit eines Stücks zu einer Gruppe gleichartiger Stücke. Eine eigene, gattungsspezifische Intention weisen nur die Komödie und die Tragödie auf. Deshalb ist es wichtig, von Anfang an zu erkennen, welche Intention vorliegt. Da beide Gattungen in den unterschiedlichsten Mischformen auftreten können, fällt dies oft nicht leicht. So wird z. B. der Holofernes in Hebbels schon erwähnter Judith dem modernen Leser möglicherweise wie eine Parodie auf einen tragischen Helden erscheinen. Und in der Tat wurde das Stück kurz nach seiner Wiener Premiere von Nestroy virtuos parodiert. Moderne Regisseure werden die Figur kaum ohne ironische Brechung auf die Bühne stellen, da sie als ernsthafter Charakter dem heutigen Publikum nur schwer zuzumuten ist. Dennoch muß man sie vollkommen ernst nehmen, will man das Stück im Sinne Hebbels verstehen. Im zeitgenössischen Drama begegnen wir oft einer ironischen, manchmal sogar makabren Doppelbödigkeit, die es schwer macht, die Gattungsintention zu definieren. Im Marat von Peter Weiss wird man Mühe haben, die Position des Autors auszumachen. Aber gerade das muß uns eine Warnung sein, die im Stück geäußerten Ansichten für bare Münze zu nehmen. [...]

Die Grundstruktur des Stückes freilegen

Bevor man darangeht, in die Mikrostruktur eines Stückes, in seine Textur, einzudringen, sollte man erst einmal versuchen, seine Grundstruktur zu bestimmen. Dabei wird man feststellen, daß es nur eine verhältnismäßig geringe Zahl solcher Grundmuster gibt. Am häufigsten wird man die dualistische Struktur einer Opposition von Protagonisten und Antagonisten finden. Alle Dramen Schillers sind nach diesem Grundschema aufgebaut. Wenn die Gegenspieler nicht nur Gegner, sondern komplementäre Charaktere sind, könnte man von einer polaren Struktur sprechen. Polarität ist die Grundfigur des Goetheschen Denkens, die er noch um den Begriff der Steigerung erweiterte. Polare Gegensätze treiben sich selber, nach Goethes Überzeugung, zu immer weiter sich steigernden Ausformungen ihres Wesens. Da ihn die Idee von Polarität und Steigerung sein ganzes Leben hindurch begleitete und im Zentrum seiner naturwissen- schaftlichen Überlegungen stand, wundert es nicht, daß auch in seinen Dramen polare und nicht nur gegnerische Beziehungen vorherrschen. Tasso und Antonio, Faust und Mephisto, Prometheus und Epimetheus in Pandora sind nicht Gegner, sondern Gegenpole, die sich notwendig ergänzen. Neben solchen dichotomischen, sei es dualistischen, sei es polaren Strukturen finden sich aber auch triadische, bei denen neben den Extremen noch die positive Norm der goldenen Mitte vertreten ist. Bei Shakespeare ist in den Tragödien neben den tragisch schuldig werdenden Helden und den echten moralischen Schurken noch das gesunde Mittelmaß anzutreffen, das am Ende überlebt. Wenn Hamlet, der Held, und Claudius, der Verbrecher, tot am Boden liegen, übernimmt Fortinbras die Macht, ein nicht sonderlich bewundernswerter, aber auch nicht unmora!ischer, sondern nur tatkräftiger, pragmatischer und mit einem gesunden Egoismus ausgestatteter junger Mann. Da es in Shakespeares Tragödien immer wieder um den Gegensatz von Vernunft und Leidenschaft geht, an dem die tragischen Helden scheitern, ist für das immanente Normensystem der Stücke auch die Darstellung einer Position wichtig, in der der Gegensatz auf eine pragmatische Weise vermittelt wird.
Neben diesen besonders häufigen Grundstrukturen lassen sich noch andere beobachten. In Komödien findet man oft die Parallelisierung zweier gleichartiger Beziehungen auf unterschiedlichen sozialen Ebenen. Was in Minna von Barnhelm zwischen Minna und Tellheim recht ernsthaft ausgetragen wird, wiederholt sich mit wesentlich leichterer Komik zwischen ihrer Zofe Franziska und deren Verehrer Wemer. Nestroy schrieb ein Stück Zu ebener Erde und erster Stock, in dem auf einer horizontal geteilten Bühne teils simultan, teils sukzessiv zwei Handlungen in zwei sozial unterschiedlichen Schichten parallel geführt und schließlich ineinander verwoben werden.
Es hat wenig Sinn, einen vollständigen Katalog aller möglichen Grundstrukturen aufzustellen; Man sollte sich aber - wie bereits gesagt - beim Interpretieren eines Stückes möglichst schon am Anfang ein Bild, wenn möglich sogar eine graphische Skizze von der dem Stück zugrundeliegenden allgemeinsten Struktur machen. Dabei sollte man sein Augenmerk auf drei Strukturebenen richten: die Handlungsstruktur, die Konfiguration der durch die Personen repräsentierten Positionen und die thematische Struktur. Letztere entsteht aus der sukzessiven Entfaltung und Lösung des zentralen Problems. In unserer Interpretation von Penthesilea werden wir zeigen, wie Kleist in den Gestalten Achills und Penthesileas das Problem von Besitz und Hingabe in der Liebe mit unerbittlicher Konsequenz entfaltet, ohne es ein einziges Mal explizit zu thematisieren. [...]

Das Stück an seinen historischen Ort stellen

Der Theaterbesucher wird dazu neigen, das aufgeführte Stück vor dem Hintergrund seiner eigenen Gegenwart zu betrachten, zumal Regisseure in aller Regel bemüht sind, solche Aktualisierungen schon in der Inszenierung zu verwirklichen. Für das Erleben eines Stückes mag dies hilfreich sein, für das Verstehen aber ist es eher hinderlich. Eine Interpretation muß bestrebt sein, das Stück so zu verstehen, - wie es vom Autor geschrieben wurde. Das setzt voraus, daß man den zeitlichen Kontext kennt, aus dem heraus es entstanden ist. Entscheidend ist dabei die Kenntnis des Normensystems, das dem Stück zugrunde liegt. Als Goethe und die Romantiker Shakespeares Hamlet lasen, interpretierten sie ihr eigenes intellektuelles Dilemma in ihn hinein und sahen ihn infolgedessen als einen empfindsamen Denker, der durch sein Denken ständig im Handeln blockiert wird. Dabei ist Hamlet, wie jeder unvoreingenommene Leser eigentlich sofort merken müßte, ein außerordentlich tatkräftiger Mann, der wie ein geschickter Regisseur alle Fäden in der Hand behält und erst am Schluß diese überlegene Posi- tion verliert, als er einer aufwallenden Leidenschaft nachgibt. Nicht Denken und Handeln war für die Elisabethaner der problematische Gegensatz, sondern Vernunft und Leidenschaft. Vor dem Hintergrund dieses Normensystems muß man das Stück interpretieren. [...]

Eine Wertung versuchen

Am Schluß einer Interpretation soll keine beckmesserische Zensur stehen, aber es sollten Argumente für eine ästhetische Wertung erwogen werden. Wenn ein Stück auf seine Weise formal vollkommen und inhaltlich bedeutend erscheint und dennoch beim Publikum nicht ankommt, muß dies nicht an dessen Borniertheit liegen. Man sollte zuerst einmal nach einem möglichen Mangel im Stück selbst suchen. Die gesamte erhaltene Literatur verdankt ihr Überleben der Tatsache, daß sie durch einen Prozeß immer neuer Wertungen hindurchgegangen ist. Erst durch das Läuterungsbad solcher Wertungen tritt die private Äußerung eines Dichters überhaupt ins Licht der Öffentlichkeit und wird Teil der Kultur. Wer sich an diesem Geburtshilfeakt beteiligt, hat aktiv teil an der Kultur. Anderenfalls bleibt man ein passiver Konsument. [...]

Kürze

Interpretation ist ein didaktischer Prozeß der Vermittlung zwischen Werk und Leser. Wissenschaftler, die ein literarisches Werk analysieren, mögen dies mit Gewinn für die Fachkollegen in mehrbändigen Werken tun. Eine Interpretation aber verfehlt ihren Zweck, wenn sie durch zu große Länge den Leser langweilt oder wenn sie womöglich das Werk mit einem undurchdringlichen Drahtverhau von Wissenschaft umgibt, der den Leser aussperrt, statt ihm den Zugang zu öffnen. Deshalb gilt für jede Interpretation, die man nicht für sich selbst, sondern für andere anfertigt, zuallererst, daß sie so kurz wie möglich und nicht länger als nötig sein soll." (Gelfert 1992, S. 60ff.)

Theater der griechischen Antike

Aischylos (um 525 bis 456 v. Chr.):
Tragödien: Die Perser, Die sieben gegen Theben, Der gefesselte Prometheus, Die Orestie,Trilogie (Agamemnon, Die Totenspende und Die Eumeniden)

Aischylos

Sophokles (496 bis 406 v. Chr.):
Tragödien: Aias, Antigone, König Ödipus, Elektra

Sophokles

Euripides (480 bis 406 v. Chr.):
Tragödien: Alkestis, Medea, Die Troerinnen, Iphigenie bei den Taurern, Iphigenie in Aulis

Euripides

Aristophanes (um 445 bis um 385 v. Chr.):
Komödien: Die Wolken, Die Vögel, Lysistrate, Die Frösche

Aristophanes

• Manfred Brauneck (1998): Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie.
• Hans-Dieter Gelfert (1992): Wie interpretiert man ein Drama? Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam Verlag.
• Dieter Neuhaus (2002): Theater spielen. Anregungen, Übungen, Beispiele. Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam Verlag.
• Ulrich Staehle (Hrsg., 1999): Theorie des Dramas. Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam Verlag.
• Günter Waldmann (2004): Produktiver Umgang mit dem Drama. Eine systematische Einführung in das produktive Verstehen traditioneller und moderner Dramenformen und das Schreiben in ihnen. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren.

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"Der Text ist das, was man bei einer Aufführung des Stücks von Brecht zu Beginn der 21. Szene hören würde. Es ist das Wichtigste, der Haupttext der Szene, lässt aber noch manches offen und im Unklaren: Wo und wann spielt die Szene? Wer spielt hier? Was ist es, das der eine immer noch nicht hat? Was ist das "Mahnwort"? Worum geht es insgesamt? Das kann geraten, sollte aber noch nicht verraten werden. Es genügt zunächst die Einsicht, dass zum Drama offenbar noch mehr als nur das gesprochene Wort, dass zum Haupttext noch ein Nebentext gehört. [...]
Die Unterscheidung von Haupt- und Nebentext des Dramas, mit der wir jetzt gearbeitet haben, stammt von Roman Ingarden:

Vor allem ist auffallend, daß in einem "geschriebenen" Drama zwei verschiedene Texte nebeneinander laufen: einerseits der Nebentext, d. h. die Angaben darüber, wo, in welcher Zeit usw. sich die betreffende dargestellte Geschichte abspielt, wer gerade spricht und eventuell auch, was er momentan tut usw.; andererseits der Haupttext selbst. Der letztere besteht ausschließlich aus Sätzen, die von den dargestellten Personen "wirklich" ausgesprochen sind. [...] Aus den an- gegebenen Worten der sprechenden Personen sollten wir eigentlich alles erfah- ren, was für das betreffende Drama wesentlich ist. [...] Nur eines darf nicht feh- len: die Angabe, daß die zum Haupttext gehörenden Sätze eben "wirklich" gesprochene Sätze sind. [...] Insofern kann der Nebentext in einem geschriebenen Drama nie ganz fortfallen. Er gehört wesentlich zu diesem Typus von literari- schen Werken. Aber er bleibt immer nur Nebentext, welcher für sich allein nicht einmal ein Skelett des Werkes bilden kann. Denken wir uns den Haupttext fort, so bleibt uns ein unverständlicher Trümmerhaufen übrig. (Ingarden 1965, S. 220-222; vgl. Pfister 1994, S. 35-38)

Bei seiner Unterscheidung zwischen den beiden Textarten im Drama hebt Ingarden eine Besonderheit des Dramas besonders hervor: dass ein Drama seinem entscheidenden Haupttext nach aus ,,'wirklich' gesprochenen Sätzen" besteht und der Nebentext vor allem die Funktion hat, das klarzustellen und einzurichten. Die andere Funktion des Nebentextes bezeichnet Ingarden an anderer Stelle so: "In einem Schauspiel fällt der Nebentext als Text fort." (1965, S. 339) Und auf die Aufführung ist das Drama allen seinen strukturellen Merkmalen nach ja gerichtet. Sieht man das Drama so an, könnte man sich schon einmal verwundert fragen: Was ist das für ein literarisches Gebilde, das aus zwei Textarten zusammengesetzt ist, von denen die entscheidende auschließlich aus wörtlicher Rede besteht und die andere den Haupt- zweck hat, das deutlich zu machen und dabei wegzufallen?
Das Schriftbild eines Dramentextes ist eigenartig und kompliziert (was viele, die nicht durch literarische Erziehung in Schule oder Elternhaus mit ihm vertraut gemacht worden sind, davon abhält, Dramen zu lesen). Der Dramentext [...] enthält:

• In Antiqua: den Haupttext,
• in Versalien: die Personenangaben,
• kursiv: die Szenenanmerkungen (zu Beginn der Szene),
• kursiv: die Regieanweisungen (in der Szene).

Keine Schwierigkeiten des Verständnisses bereitet der Haupttext. Er besteht aus 'direkter Rede', aus Dialogen [...]
Der Haupttext ist insgesamt wörtliche Rede von Personen. Im Nebentext benennen die Personenangaben die redenden Personen und geben die Regieanweisungen an, wir die Personen aussehen, sich verhalten und agieren. Bei einer Aufführung bleibt der Haupttext als Rede wirklicher Personen (der Schauspieler) bestehen, der Nebentext fällt weg: Die Personenangaben gehen auf in die wirklichen Personen (die Schauspieler); die Regieanweisungen werden umgesetzt in Maske, Kostüm, Mimik, Gestik, Verhalten, Agieren, Handeln wirklicher Personen (der Schau- spieler).
[...] In Haupt- und Nebentext bezieht sich nur die Szenenanmerkung zu einem mehr oder weniger großen Teil nicht auf Personen; sie gibt vor allem an, wo (manchmal auch wann) ein Drama oder ein Akt, eine Szene spielt. Bei einer Aufführung fällt sie als Text weg und wird umgesetzt in Bühnenbild und Requisiten, in dem und mit de- nen wirkliche Personen (die Schauspieler) agieren.
[...] In dem aus Haupt- und Nebentext zusammengesetzten Drama sind Personen völlig beherrschend; Nicht-Personales wie Ort, Raum und Zeit tritt in den Hintergrund und bildet nur eines von vier Textelementen. Hauptsache ist der Haupttext, die wörtliche Rede von Personen; der Nebentext hat primär die Funktion, sie zu verwirklichen als wirkliche Rede wirklicher Personen (der Schauspieler) in der Aufführung. Das Drama - und das Theater, dem es zugrunde liegt - ist ein großes, komplexes und kompliziertes ästhetisches Zeichensystem, ein semiotisches System, in dem jede Form und jedes Merkmal Zeichen sind, die etwas bedeuten, nämlich spezifisch 'dramatische' Bedeutungen übermitteln [...]. Die Grundbedeutung der Gesamtheit der dramatischen Zeichen des neuzeitlichen Dramas - und Theaters - ist die der 'Personalität'. Und das in völlig anderer und vor allem viel entschiedenerer Weise, als wenn etwa im Roman von dem Helden, seiner Entwicklung und seinen Handlungen erzählt wird oder als wenn sich in der Lyrik ein lyrisches Ich in seinen Gefühlen und seiner inneren Befindlichkeit nach darstellt. Doch ist diese Bestimmung noch sehr for- mal und auch pauschal: Das Zeichensystem der 'Personalität' des Dramas bzw. des Theaters bedeutet etwas Anderes in der Antike (wo es entstand) und im Mittelalter, im Barock, in der Aufklärung, in der Klassik, in der Romantik, im Realismus, im Naturalismus, in der Modeme. Das werden wir den wichtigeren Aspekten nach noch näher erkunden, erproben und erörtern. Ich fahre zunächst so fort, dass ich im näch- sten Kapitel einige Formen des Dramas erarbeite, durch die diese Grundstruktur der 'Personalität' im neuzeitlichen Drama realisiert wird." (Waldmann 2004, S. 22ff.)

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zu 1) "Das Grundmerkmal der Kunst ist nach den Auszügen aus dem 70. Stück die "Absonderung". Was allgemein ein Merkmal menschlicher Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit ist, betreibt sie ausschließlich, gezielt und intensiv. Sie sondert aus der "unendlichen Mannigfaltigkeit" der Wirklichkeit so viel ab, dass ihre Gegenstände, auf die für uns jeweils wichtigsten Strukturen und Merkmale reduziert, von uns sicher und genau auffassbar und verstehbar werden. Das Kunstwerk bedeutet eine intensivere Wahrnehmung ermöglichende Reduktion von Wirklichkeit. In vergleichbarer Weise versteht Lévi-Strauss das Kunstwerk als "verkleinertes Modell" (in der Art von Modellautos, Buddelschiffen, Japanischen Gärten usw.): weil in ihnen die Wirklichkeit "quantitativ vermindert ist, erscheint sie uns qualitativ vereinfacht. Ge- nauer gesagt, diese quantitative Umsetzung steigert und vervielfältigt unsere Macht über das Abbild des Gegenstandes; durch das Abbild kann die Sache erlaßt, in der Hand gewogen, mit einem einzigen Blick festgehalten werden." (Lévi-Strauss 1968, S. 37) Wir haben im vorhergehenden Abschnitt gesehen, dass das Drama eine "frag- mentarisch erlebte" (Hamburger), eine reduzierte Wirklichkeit ist. Das hat es, das wird nun von Lessings Argumentation aus sichtbar, mit allen Kunstwerken gemeinsam. Wichtig für die Erkenntnis des Dramas im Unterschied zu anderen Kunstwerken und literarischen Gattungen ist nun, was bei ihm von der Wirklichkeit "abgesondert" ist bzw. auf welchen Teil der Wirklichkeit es reduziert ist. Das hängt u. a. mit dem Gestaltbegriff des literarischen Kunstwerks zusammen:" (Waldmann 2004, S. 51f.)

zu 2) "Das literarische Kunstwerk, und damit ist bei Lessing praktisch stets das Drama gemeint, ist nach dem 34. Stück ein "eigenes Ganze" von besonderer Dignität, denn in ihm ahmt der Autor das göttliche Werk der Schöpfung nach. Damit ist (durch den verwendeten Begriff des "Genies") zunächst auf die besondere "Schöpfer"kraft des Autors hingewiesen, die sich in seinem Werk darstellt, aber auch etwas über die Art des Werkes gesagt: 'Schöpfung' bedeutet, wie vor allem Jacobis Berichte über seine Gespräche mit Lessing ausweisen [...] für den an Spinoza orientierten, entschieden pantheistisch eingestellten Lessing nicht im christlichen Sinne das unbegreifliche Werk eines jenseitigen Gottes, sondern im Sinne antiken Kosmosdenkens das sinn-, ordnungs- und regelhafte und darin g öttliche All der Welt. Für das literarische Kunstwerk meint eine solche Bestimmung als 'Schöpfung', dass es vor allem als strukturell streng gefügtes, Gebilde verstanden ist, so wie es das 30. Stück ausführt: Als Werk, das ausschließlich durch notwendig ineinander gegründete Kausalketten von "Ursachen und Wirkungen" bestimmt ist. Mit dieser kausallogischen und rationalistischen Auffassung ist Lessing ganz der Aufklärung verpflichtet. Wichtig für das Drama ist nun, wie es als solch kausallogisches Ganzes zustandekommt:" (Waldmann 2004, S. 52)

zu 3) "Lessing beschreibt im 31. Stück, wie ein Drama der Art, wie er es fordert, entsteht: Das bloße Faktum einer Mordtat reicht nicht für ein Drama, sie muss in umfassendere Zusammenhänge gestellt werden. Solche wären beispielsweise Umwelt und 'Milieu' der handelnden Personen: wären die geschichtlichen Bedingungen, die gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnisse und Zwänge, vielleicht die politischen Nöte und Bedrängungen, die ihre Sozialisation geprägt haben und ihr Leben und Handeln bestimmen. All das wird von Lessing "abgesondert": die "historische, Glaubwürdigkeit" des Verbrechens interessiert ihn nicht; das dramatische Geschehen wird um alle geschichtlichen, gesellschaftlichen, ökonomischen, politischen Umstände und Bedingungen "verringert". Ausführlich "vermehrt" und ausgestaltet werden dafür die Charaktere der Personen, und allein aus ihnen entsteht die dramatische Handlung. Eben das bewirkt dann die 'Ganzheitlichkeit' dieses Dramas, den strikten Kausalnexus "von Ursachen und Wirkungen": Alles dramatische Geschehen entspringt ausschließlich und "notwendig" aus den Charakteren der Personen. Das ist die absolute Personalität des neuzeitlichen Dramas, das in Deutschland entscheidend durch Lessing geprägt wurde, so wie sie im vorhergehenden Abschnitt genauer beschrieben wurde. Es ist der exakte Ausdruck des in Deutschland maßgeblich von der bürgerlichen Aufklärung eingeführten und vertretenen Weltbildes der Subjektivität: "der Subjektivität als solcher in ihrer ungefesselten Selbstbestimmung und Freiheit" (Hegel). - Für die Rezeption leistet diese Reduktion auf die dramatischen Personen und deren 'kausallogische' Ausgestaltung Beträchtliches: Es wird ein überschaubares und gut nachvollziehbares dramatisches Geschehen entworfen, gut nachvollziehbar vor allem deshalb, weil die dramatischen Figuren optimal zur Identifikation, zum Einfühlen, Mitfühlen und Mitleiden geeignet sind." (Waldmann 2004, S. 52f.)

zu 4) "Die geschichtliche und gesellschaftliche Wirklichkeit ist als solche aus diesem Drama "ausgesondert": Da die Bedeutung der Personen für das dramatische Ge- schehen so stark "vermehrt" worden ist, können geschichtliche und gesellschaftliche Wirklichkeit an und neben den Personen i. a. nur noch personal vermittelt und indirekt erscheinen. [...]" (Waldmann 2004, S. 53)

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zu 1) "Der Text Deichsels handelt von einem psychisch Gestörten, der seinen (unbewussten) Trieb zu töten als innere Stimme hört. Das Phänomen, dass unser Handeln von einer 'inneren Stimme' begleitet ist, ist allerdings kein Zeichen psychischer Störung, sondern allbekannt, vor allem wenn diese Stimme von etwas abrät: Das Gewissen ist die 'Stimme' des uns ansozialisierten ethischen Verantwortungsbewusstseins und äußert sich mahnend, warnend, abratend vor und missbilligend ('Gewissensbisse') nach unserem Handeln. Es bedeutet letztlich eine Art von Ich-Spaltung, denn das Ich spaltet sich, wenn sein Gewissen 'spricht' oder 'schlägt', in einen handelnden und einen das Handeln beurteilenden Teil.

Dieser innere Vorgang, dass wir uns in einen handelnden und einen das Handeln beurteilenden Teil aufspalten, kann in diesem dramatischen Modell dargestellt werden, wobei aber nicht nur ethisch hochwertige, etwa der 'Stimme' des Gewissens folgende, sondern auch seinen Anspruch bestreitende, mit ihm streitende und gegen seine 'Stimme' handelnde innere Vorgänge dargestellt werden können. Und es können 'gewissenlose', ganz einem mehr oder weniger stark wirkenden und als innere Stimme erfahrenen (unbewussten) Trieb: einem 'anderen Ich' gehorchende Handlungen gestaltet werden. In jedem Fall geht es darum, eine Figur in einer gewissen inneren Gespaltenheit darzustellen und die dramatische Wirkung dieser Darstellung zu erfahren. Dabei muss es sich nicht unbedingt um 'hochdramatische' Vorgänge handeln." (Waldmann 2004, S. 202)

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zu 1) "Biografie: Ein Spiel wurde 1968 uraufgeführt. Über die dramaturgische Idee, die dem Stück zugrundeliegt, hat Frisch schon 1965 in seiner Schillerpreis-Rede (Frisch 1967, S. 90-99) ausführlich gesprochen: Nach "Andorra" (1961) hat er nichts mehr geschrieben; ihm ist "seine eigene Stückeschreiberei verleidet" (S. 95). Der Grund dafür ist, wie er später sagt: "daß ich als Stückeschreiber eine bestimmte Dramaturgie, die ich gelernt habe, nicht mehr brauchen kann." (Frisch 1969, S. 8) Er findet nämlich die konventionelle Gestalt der dramatischen Handlung, wie er sie bislang geschrieben hat, unglaubwürdig: die "Meinung, ein [dramatischer] Vorgang könne nur überzeugen, wenn er sich aus der Entwicklung als zwingend darstellt, ein Axiom der klassischen Dramaturgie" (S. 96). Er stellt dagegen: "Tatsächlich sehen wir, wo immer Leben sich abspielt, etwas viel Aufregenderes: es summiert sich aus Handlungen, die oft zufällig sind, und es hätte immer auch anders sein können, es gibt keine Handlung und keine Unterlassung, die für die Zukunft nicht Varianten zuließe." (S. 97) Deshalb fordert er, "die Dramaturgie der Fügung abzumelden, die klassi- sche, die unentwegt den Beweis erbringt, daß es so und nicht anders habe kommen müssen" (S. 97), und an ihre Stelle eine "Dramaturgie für den Zufall" (S. 99) zu setzen, ein" Varianten-Spiel" (Frisch 1969, S. 32)." (Waldmann 2004, S. 218)

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Die Zeitgestaltung:

• Entspricht die dargestellte Zeit der Zeit, die zur Aufführung des Stücks benötigt wird, oder erstreckt sie sich länger und gegebenenfalls viel länger? Gibt es eine einheitliche durchlaufende Zeit, oder bestehen kleinere oder größere Zeitsprünge zwischen den Szenen?
  Durch Zeitsprünge und Bezugnahmen im Haupttext auf vorangegangene Ereignisse wird die Handlungszeit gerafft (vgl. Erzählzeit < erzählte Zeit). Insgesamt verläuft die Handlung chronologisch-sukzessiv.
• Wird vorausgegangenes oder zukünftiges Geschehen von größerem Belang, oder ist nur das Gegenwärtige von Bedeutung?
  Vorausgegangene (hier: historische) Ereignisse ›ermöglichen‹ erst die Figuren- und Handlungskonstellation (werden von Schiller abgewandelt - ›dramatisiert‹) und weist über das Ende der Handlung hinaus (Konsequenzen der Entscheidung für Elisabeth?)

Handlung und Handlungsführung:

• Wie ist das Verhältnis der einzelnen Szenen zueinander: Bilden sie eine kausal verknüpfte Entwicklung, oder sind sie selbstständig und unverbunden, beginnen und enden unvermittelt, sodass man sie auch vertauschen könnte?
  Die Szenen folgen einem logisch-kontinuierlichen Ablauf und hängen miteinander zusammen. Ihre Abfolge ist ›zwingend‹, eine Umstellung nicht möglich.
• Gibt es eine einheitliche, sich konsequent entwickelnde Haupthandlung oder verschiedene und verschiedenartige Handlungsstränge?
  Haupthandlungsstrang ist der exponierte, sich zuspitzende und als Tragödie endende Konflikt der beiden konkurrierenden Hauptfiguren

Die Figurendarstellung:

• Aus welcher sozialen Schicht stammen die Hauptfiguren, wie ist ihr Sprach- und Dialogvermögen? Sind sie vor allem durch Überlegung, Reflexion, Bewusstheit oder durch Emotion, Ängste, Visionen bestimmt?
  Die Hauptfiguren sind historisch und entstammen dem britischen Hochadel (Historiendrama), ihre Sprache ist ›erhaben‹ (vgl. antikes Versmaß) – rhetorisch geschliffen. Elisabeth lässt sich durch ihre Ängste leiten und von Beratern beeinflussen. Sie handelt nicht im Affekt, sondern nach reiflicher, strategischer Überlegung
• Sind die Figuren durch einen Hauptcharakterzug geprägte, homogene Charaktere, oder sind sie durch verschiedenartige Charakterzüge bestimmt? Was veranlasst sie hauptsächlich zum Handeln: ihre Charaktere oder die Situationen, in der sie stehen? Sind sie die bewussten und aktiven Träger der Handlung?
  Die Figuren sind durch Hauptcharakterzüge geprägt (indifferent), machen durch die Handlungssituationen ›Grenzerfahrungen‹. Sie sind aber bewusste und aktive Träger der Handlung.
• Ergibt sich die Handlung durch das Aufeinanderprallen der Charaktere und ihrer Absichten (Personenduell) oder durch das Reagieren Einzelner auf Situationen, die sie bestimmen? Welches Bild des Menschen und seiner Stellung in der Welt wird so gezeichnet?
  »Der erste Akt gehört ganz der zum Tod verurteilten Maria, der zweite zeigt Elisabeth im Glanz der Werbung des französischen Königs, der dritte Akt führt die beiden Frauen zusammen und lässt sie sogleich wieder auseinander treten – auf Elisabeths physischen Triumph über Maria durch die Unterzeichnung des Todesurteils im vierten Akt folgt im letzten Aufzug Marias menschlich-moralischer Triumph über Elisabeth.
  Das Ende des Dramas kann als Ausdruck zeittypischen Glaubens an eine ausgleichende Kraft der Geschichte gedeutet werden. Mit Maria stirbt eine Mörderin, aber indem sie für etwas hingerichtet wird, was sie nicht begangen hat, richtet sie zugleich ihre Rivalin.« (nach Kindlers Literaturlexikon)
• In welcher Beziehung stehen die jeweiligen Merkmale der Raum-, Zeit- und Handlungsgestaltung zu den Merkmalen der Figurendarstellung?
  s.o. – Orte sind den Hauptfiguren und dem Handlungsverlauf zugeordnet. Die Zeit folgt der Chronologie der Ereignisse

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1. Kennzeichen des Epischen Theaters: Kombination der Gattungen Epik und Dramatik auf der Bühne
   > erzählende Elemente werden in Darbietung eingegliedert (neue technische Möglichkeiten: Bildprojektion, Filmelemente, Bühnentechnik etc.)
   > Bühne beginnt zu erzählen (ist nicht mehr bloße Kulisse für Illusion des Handlungsraums)
   Schauspieler behalten selbst Distanz zur dargestellten Figur (bleiben als Person hinter dem Gezeigten sichtbar) – ›entfremden‹ sich ihrer Rolle
2. »Verfremdung« bedeutet den Versuch, mithilfe von Techniken Einfühlung und Illusion beim Publikum zu verhindern und einen Erkenntnisprozess zu organisieren, der die Illusion des traditionellen Theaters durchbricht und auf die Bewusstseinsveränderung, ja Verhaltensänderung des Publikums hinwirkt.
   Darbietung ist ›spielerisches Probehandeln‹, für die Zuschauer ›erfahrungsorientiertes Lernen‹
3. Episches Theater i.e.S. verbindet grundsätzlich die episch-offene Szenenfolge mit einer Parabelstruktur, in der das Verhalten der Hauptfigur (Galilei, Mutter Courage) exemplarischen Wert gewinnt. Brecht hat dabei einen erkenntniskritischen Anspruch

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