Nach Gast (1993) vollzog sich die Erweiterung des Textbegriffs aud der quantitativen und der qualitativen Ebene:

"Die quantitative Erweiterung auf massenmediale Texte verstärkte auch eine qualitative Erweiterung des Textbegriffs. Die nach wie vor wichtige und unentbehrliche Analyse der ästhetischen Struktur eines Textes wurde ergänzt durch literatursoziologische, sozialwissenschaftliche, kommunikationspsychologische und andere Methoden; der Text als ein wichtiger, aber nicht alleinstehender Faktor im Feld der Medienkommunikation wurde durch Berücksichtigung der Komponenten Produktion, Mediendistribution und Rezeption relativiert." (Gast, 1993, S. 7)

Abb. 1 Medienkommunikatonsfeld "Literaturverfilmung" (Gast, 1993, S. 7)

"Hinter dem P (für Produzent) des Kommunikationsmodells verstecken sich bei näherer Betrachtung eine ganze Reihe von Teilproduzenten mit unterschiedlichem Gewicht für die Produktion. Abb. 2 verdeutlicht, daß der Autor der literarischen Vorlage nur ein Teilproduzent unter anderen ist - und für den Film keineswegs der wichtigste. Der Einfluß des literarischen Autors auf den Film hängt, überspeitzt formuliert, von seiner Marktstellung ab. Gehört er zur "ersten Garnitur" gegenwärtiger Schriftsteller [...] so ist sein Einfluß verhältnismäßig stark. [...] (Gast, S. 8)

Für die Analyse von Literaturverfilmungen haben diese Produktionsverhältnisse Folgen. Bei der Untersuchung der Intention eines Filmes sind zuallererst einmal die Filmproduzenten zu befragen: der Regisseur an erster Stelle, aber auch Kamerafrau/ mann, Cutter(in), evtl. auch profilierte Schauspieler - dann die geldgebenden Teilproduzenten; bei Fernsehspielen und koproduzierten Verfilmungen (dazu gehören die meisten anspruchsvollen Literaturverfilmungen [...]) die verantwortlichen TV-Redakteure bzw. TV-Dramaturgen. [...]" (Gast, S. 9)

Abb. 2 Produktionsaspekte "Literaturverfilmung" (Gast, 1993, S. 9)

"Von der Produktionsseite her wird also auch deutlich, daß eine Literaturverfilmung in erster Linie ein Film ist und keine Verfilmung. Die Produktionsmittel sind so unterschiedlich wie das daraus folgende Produkt. Daher ist jede Analyse des Films verkürzt und unangemessen, die diesen nur im Vergleich mit der Literaturvorlage und dann häufig auch nur auf der stofflich-inhaltlichen Ebene bearbeitet." (Gast, S. 9)

"Nach wie vor stellt die Analyse des "Textes" den zentralen Punkt jeder Untersuchung von Literaturverfilmungen dar. Unter Text ist hier zunächst nicht der literarische Text der Vorlage zu verstehen, auch nicht der nur sprachliche Teil des Films, sondern der Film mit allen seinen audiovisuellen Merkmalen. Als Prämisse jeder FIlmanalyse sollte gelten:

Der Film - auch der Film nach literarischer Vorlage - hat eine eigene filmsprachliche Struktur, die sich durch das Zusammenspiel von Bild, Sprache und Ton konstituiert. Diese Kombination der Elemente verschiedener Zeichensysteme generiert Sinn, formuliert Aussagen, spiegelt auf ihre Weise gesellschaftliche, politische, historische Wirklichkeit wider.

Für die Analyse folgt daraus, daß man mit Hilfe filmspezifischer Kategorien erst einmal den Film als eigenständiges künstlerisches Gebilde mit gesellschaftlich-politischem Verweischarakter zum Untersuchungsgegenstand macht [...]" (Gast, S. 11/12)

Abb. 3 Medienfaktor "Text/ Film" (Gast, 1993, S. 12)

Abb. 4 Medienfaktor "Text/ Literaturverfilmung" (Gast, 1993, S. 12)

"Die Grafik [Abb. 4] verdeutlicht auf allgemeiner Ebene eine für die Analyse wichtige Unterscheidung: Es gibt Merkmale, die sich aus den spezifischen Bedingungen des Mediums ergeben; und es gibt Merkmale, die Elemente der bewußten Gestaltung des Films durch Regisseur, Kameramann/ frau usw. sind. Daß eine Nebenfigur, die im Roman nur kurz erwähnt wird und umrißhaft beschrieben ist, im Film in kompletter Zeichnung mit detaillierten Äußerungen, genauer Mimik und Körpersprache, Bekleidung usw. erscheint, ist Ausdruck der Medienbedingungen des Films, daß diese Figur aus der Froschperspektive, nah, mit starr wirkender Maske geezeigt und durch schrille Musik aus dem Off negativ "aufgeladen" wird - das ist dann Gestaltungswille des Regisseurs. Dasselbe gilt nucht nur für einzelne Einstellungen, sondern für den Erzählduktus einzelner Sequenzen bzw. des ganzen Films." (Gast, S.13)

Abb. 5 Rezeption/ Wirkung (Gast, 1993, S. 14)

"Grundlage aller Wirkungshypothesen zu einem Film ist die gesicherte Erkenntnis, daß der Rezeptions- und Wirkungsprozeß kein einseitig linearer Vorgang ist, sondern daß ein Wechselverhältnis zwischen Text/ Film und Rezipient vorliegt (Interdependenz).

Während man früher glaubte, Wirkungen seien als Stimulus-Response-Vorgang zu fassen, geht man heute davon aus, daß Rezeption nicht nur passiv "erlitten", sondern immer auch aktiv verarbeitet wird. Auswahl udn Wahrnehmung der Information, der Bedeutung eines Films werden sehr stark durch den Erwartungshorizont bestimmt. Viele Komponenten - von der sozialen Schicht und ihren Normen bis hin zu Erfahrungen mit dem Medium - bestimmen Interesse udn Wahrnehmungshorizont des Rezipienten. Diese wiederum sind verantwortlich für eine in der Regel "selektive Wahrnehmung", die darauf aus ist, vorhandene Einstellungen und Normen in zentralen Handlungsbereichen zu stützen bzw. zu bestätigen. Das ist nicht zwangsläufig so, in weniger wichtigen Bereichen kann auch Neugier und Wissensdrang vorherrschen, sehr identitätsstarke Rezipienten akzeptieren auch sehr konträre Angebote an handlungsmustern und Verhaltensnormen.[...]

In jedem Falle erschließen herangezogene Rezeptionsdaten und -zeugnisse weitere Bedeutungszonen des Films; vor allem relativieren sie Wirkungsprojektionen des Interpreten eines Films, der nicht selten seine eigene Rezeptionserfahrung zumindest implizit für allgemeingültig erklärt und voraussetzt. Identifikation, Projektion udn Distanzierung im Bezug auf Filmfiguren sind auf jeden Fall eine wichtige Ebene, das Interesse für die im text enthaltenen Wirkungsstrategien bei Rezipienten zu wecken. Damit ist für die pädagogische Arbeit ein motivierender und fruchtbarer Analyseansatz gegeben." (Gast, S. 14/15)

bezogen auf den Kunstunterricht gibt Uli Schuster einen didaktisierten Überblick über filmsprachliche Mittel

Abb. 6 (Gast, 1993, S. 17)

"In dieser Einstellung kommt es auf Einzelheiten nicht an: Landschaften, Sonnenuntergänge, Skylines und anderes werden Weit gezeigt. Häufig als Beginn oder Abschluß einer Handlungssequenz soll die Weiteinstellung Atmosphäre vermitteln, symbolische Bilder entwerfen, eine Handlung gefühlvoll/ monumental eröffnen oder beschließen. Die Beispiele aus Westernfilmen sind hier besonders anschaulich. Eine Weiteinstellung zeigt z.B. eine Wüstenlandschaft, an der am Horizont eine Staubwolke auftaucht; oder das Showdown ist entschieden, der Held reitet fort in eine weite Landschaft, bis er sich am Horizont verliert. Diese gefühlvoll-symbolische Darstellung wird dabei häufig musikalisch verstärkt." (Gast, S. 16/17)

"Die Totale hat schon die Möglichkeit, Einzelheiten erkennen zu lassen - eingebettet in eine Landschaft etwa. So besitzt sie häufig eine dramaturgische Funktion: Gezeigt wird die Handlung im Gesamtüberblick, der Zuschauer gewinnt Übersicht über das Geschehen, auch räumliche Orientierung. DIe Totale ist also - im Gegensatz zur Weiteinstellung - sträker handlungsbezogen. Vorhergehende oder nachfolgende nähere Einstellungen des Geschehens werden für den Zuschauer räumlich eingeordnet. Er sieht nun das ganze Kampffeld, das ganze Haus usw., in dem die Nah gezeigten Aktionen stattfinden." (Gast, S. 18/19)

"In dieser Einstellung ist die Distanz zum Zuschauer immer noch recht groß. Man sieht jetzt Menschen von Kopf bis Fuß, kann ihre Handlungen insgesamt verfolgen; die Körpersprache ist gut zu sehen, die Mimik jedoch nicht genau zu erkennen. Die Umgebung der Handlenden tritt stärker in den Vordergrund." (Gast, S. 19)

"Diese Einstellungsgröße wird gelegentlich mit der folgenden ("amerikanisch" zusammengefaßt, aber es gibt doch charakteristische Funktionsunterschiede, die für die Analyse von Bedeutung sein können. In der Halbnaheinstellung sieht man Menschen etwa von den Knien an; die Beziehung von Figuren zueinander sind ebenso gut beobachtbar wie die kommunikative Situation." (Gast, S. 20)

Diese in manchen Übersichten weggelassene Einstellungsgröße zeigt eine PErson etwa bis unterhalb der Hüfte: So läßt sich bei Westernhelden das Ziehen des Colts beobachten. Die Einstellungsgröße Amerikanisch ist auch nah genug, damit der Zuschauer bei Duellen, etwa beim Showdown als Höhepunkt eines Western, selbst sehen kann, wer zuerst den Colt zieht, schießt und so Sieger bleibt. " (Gast, S. 20)

"Diese Einstellung entspricht etwa einem Brustbild einer Person. Im Fernsehen ist Nah die dominierende Einstellungsgröße der Sprecher und Moderatoren. Im Film wird sie häufig dann gewählt, wenn die Aufmerksamkeit auf die Mimik der Personen, oft auch auf die Gestik gelenkt werden soll." (Gast, S. 21)

"Diese Einstellung zeigt den Kopf des Menschen bis zum Hals bzw. Schulteransatz - die Wahrnehmung des Zuschauers wird ganz auf die Mimik konzentriert. Insbesondere für die filmische Darstellung von Gefühlen und Empfindungen ist die Beobachtung von Details (zuckender Mundwinkel, Augensprache, Naserümpfen u.ä.) von großer Bedeutung für die Rezeption." (Gast, S. 21)

"In dieser Einstellung ist ein extrem kleiner Ausschnitt einer Person oder eines Gegenstandes zu sehen - diese erscheint riesig vergrößert, extreme Nähe des Betrachters wird suggeriert. Die so verzerrt wirkende Einstellung bedarf des Zusammenhangs, vorgehende oder nachfolgende weite Einstellungen stellen ihn her. Eingesetzt wird die Detaileinstellung oft zur emotionalen Intensivierung oder Spannungssteigerung." (Gast, S. 22/23)

Analysieren Sie einen Filmausschnitt ihrer Wahl (vorzugsweise den Beginn eines Films) und achten Sie dabei auf die verwendeten Einstellungsgrößen.

elementares Mittel des Films für die Gestaltung (Wahrnehmungslenkung)

"Die Kamerahöhe, aus der das Geschehen aufgenommen wird, entspricht etwa der Augenhöhe eines erwachsenen Menschen (ca. 1,70 m). Das entspricht am ehesten der Normalsicht der alltäglichen Wahrnehmung. In Kinofilmen muß Normalsicht natürlich anders definiert werden. Die - je nach Altersgruppe der Darstellung - unterschiedliche geringere Kamerahöhe verändert auch die gesamte Darstellung der Welt aus der Sicht von Kindern. So kann in Kinderfilmen - konsequent aus der kindlichen Perspektive gedreht - beim Blick auf die Welt der Erwachsenen eine ständige untersicht vorherrschen, Ausdruck der kindlichen Wahrnehmungsperspektive." (Gast, S. 24)

"Diese Grundform kennzeichnet eine Kameraperspektive, die von unten auf ein Geschehen, eine Person, eine Figur nach oben blickt. Das Abgebildete wird auf diese Weise verzerrt dargestellt, die Proportionen haben sich verschoben, das Bild von Realität kann sich verfremden. Allerdings ist der Grad der Verfremdung bzw. Verzerrung stark vom Winkel der Perspektive abhängig. Eine leichte Untersicht wird oft gar nicht bemekrt, eine starke, extreme Froschperspektive dagegen macht durch die starke Verzerrung den Zuschauer auf die subjektive Darstellungsform aufmerksam." (Gast, S. 24)

"So wird der Kamerablick von oben aus einer erhöhten Position auf das Geschehen, eine Person, eine Figur nach unten bezeichnet. Das kann, wie schon bei der Froschperspektive, handlungsmäßig motiviert sein. Die handelnde Person befindet sich etwa auf einem Turm, im dritten Stock eines Hauses etc. und blickt nach unten. Der Blick der Kamera und der handelnden Person sind identisch, der Zuschauer sieht, was auch der Handelnde sieht - eben aus der Vogelüperspektive.
Es kann aber auch als Instrument der Aussage, der Kommentierung der Handlung verwendet werden. Der erhöhten Position des Helden (in Froschperspektive gezeigt) wird für den Zuschauer die untergeordnete Position seines gegenübers, seiner Zuhörer usw. gegenübergestellt - durch vogelperspektivische Darstellung." (Gast, S. 26)

Analysieren Sie den Beginn des Films "Der Englische Patient" (Regie: Anthony Minghella, USA 1996) und achten Sie auf die gewählten Kameraperspektiven. Können Sie analog zu den verschiedenen Perspektiven unterschiedliche Erzählebenen bestimmen?

"Im Film ist eigentlich immer Bewegung. Gelegntlich wird dieser Bewegungsreiz auch polemisch als "Augenkitzel" charakterisiert. Man kann zwei Arten von Bewegungen unterscheiden. Die Bewegung der dargestellten Figuren und Gegenstände und die Bewegung der Kamera selbst. Beide Bewegungsarten hängen häufig zusammen: Wenn nämlich die Kamera den Bewegungen gezeigter PErsonen folgt durch Schwenk oder Fahrt. (Gast, S. 27)

1. Kamerabewegung: Die Kamera hat einen festen Stand, macht selber also keine Bewegung. Sie nimmt eine Figur oder einen Gegenstand aus einer bestimmten Perspektive auf, verändert auch nicht die Bildgröße (Gast, S. 27)

2. Kamerabewegung: Eine Kamera macht einen Schwenk aus einer festen Position heraus mit einer Drehung in der Horizontalen. Die Kamera foglt quasi der Bewegung des Kopfes. Gewöhnlich erfolgt der Schwenk in einem natrülichen Bewegungstempo, so daß die Realismusillusion für den Zuschauer nicht gestört wird. Es gibt allerdings auch unnatürlich schnell durchgeführte Schwenks, sogenannte Reiß-Schwenks, bei denen man manchmal kaum die Differenz zum Schnitt erkennen kann. (Gast, S. 27)

3. Kamerabewegung: Die bedeutendste Kamerabewegung stellt die Fahrt dar, am ehesten mit einer Bewegung des ganzen Körpers vergleichbar. Die in den ersten Filmjahren noch sehr beschränkten Fahrtmöglichkeiten (Fahrt auf das Objekt zu oder von dem Objekt weg, am Objekt entlang) sind durch technische Weiterentwicklung wie den Atelierkran, den Einsatz von Kugelgelenken sowie die kombinationsmöglichkeit von Fahrt und Schwenk stark erhöht worden: Die häufigsten Fahrten, wie sie aus unzähligen Filmen, besonders Actionfilmen, bekannt sind, sind Ranfahrt, Rückfahrt, Parallelfahrt, Aufzugsfahrt, Verfolgungsfahrt. (Gast, S. 27/28)

4. Zoom: Beim Sonderfall "Zoom" handelt es sich nicht um eine wirkliche Kamerabewegung, sondern um eine Veränderung der Brennweite. Ein Objektiv mit beweglichem Linsensystem, das in sich Normal-, Weitwinkel und Teleobjektiv vereinigt, ermöglicht den gleitenden übergang von kurzen zu langen udn von langen zu kurzen Brennweiten. Der gefilmte Gegenstand kommt näher oder rückt weiter weg, die Kamera selbst behält ihre feste Position. Für den Zuschauer erscheint der Zoom auf den ersten Blick als Fahrt. Bei genauerem Hinsehen und entsprechender Erfahrung läßt sich jedoch an dem verringerten Teifenschärfenbereich sowie an den veränderten Dimensionen (Größenunterschiede der Gegenstände im Bildhintergrund, welche den Eindruck der Raumtiefe hervorrufen, sind geringer) erkennen, daß es sich um keine echte Fahrt mit Normalobjektiv handelt. [...] (Gast, S. 28)

5. "Subjektive Kamera": Bei diesem Sonderfall der Kamerabewegung soll - meist mit einer beweglichen Handkamera - Unmittelbarkeit des Dabeiseins dem Rezipienten durch Kamerabewegung vermittelt werden. Im Rhythmus der Bewegung der die Kamera tragenden oder mit sich führenden Person werden die Bilder gezeigt. Ständig verwackelte Bilder, Unschärfen, hektische Reiß-Schwenks u.ä. erzeugen den Eindruck von Authentizität , vermitteln dem Zuschauer einen hohen Grad an Identifikation mit dem Geschehen." (Gast, S. 28)

"Alle Bewegungen der im Film von der Kamera abgebildeten Objekte (Menschen, Tiere, Figuren) werden Objektbewegungen genannt. Zu diesen Bewegungen vor der Kamera gehören alle Aktionen wie gehen, fahren, fliegen, schießen, aber auch sprechen und blicken, schauen. Die Körpersprache signalisiert Art und Richtung der Bewegung. Dies Objektbewegungen liegen immer auf einer Achse. Am deutlichsten wird das, wenn zwei Menschen miteinander handeln: sich ansehen, miteinander sprechen, miteinander kämpfen, aufeunander zugehen usw. Daher heißt diese Achse der Objektbewegung auch Handlungsachse.
Da der Zuschauer nur direkt wahrnehmen kann, was die Kamera ihm zeigt, und dabei auch auf die Perspektive der Kamera , auf deren Blickrichtung angewiesen ist, definiert man die Handlungsachse durch ihr Verhältnis zu Blickrichtung der Kamera, also zur Kameraachse. Es gibt also in jeder Einstellung eines Films eine Kamera- und eine Handlungsachse. Für die nalayse ist es sinnvoll, erst einmal zwei Grundformen zu unterscheiden, die durch die folgenden Grafiken veranschaulicht werden." (Gast, S. 28)

Abb. 7 (Gast, 1993, S. 29)

"Grundform I: Die Handlung der beiden gezeigten Personen ist so abgebildet, daß die Handlungsachse sich rechtwinklig zur Kameraachse befindet. Der Zuschauer sieht also (auf der Kameraachse sozusagen) auf die beiden handelnden Personen als nicht beteiligter Dritter." (Gast, S. 29)

Abb. 8 (Gast, 1993, S. 30)

"Grundform II: Die Handlung der beiden gezeigten Personen liegt auf derselben Achse wie die Blickrichtung der Kamera, beide Achsen sind also identisch oder verlaufen parallel zueinander. Der Zuschauer sieht also z.B. einen Mann auf sich zukommen, eine Frau scheinbar zu ihm sprechen usw. Aber es kann auch genau umgekehrt sein: Die Kamera "blickt" hinter einem Mann her, der - in Verlängerung der Kameraachse - z.B. wegläuft; die Kamera "blickt" auf eine Frau, die zu einem Mann, der in Verlängerung der Kameraachse hinter ihr steht, z.B. etwas sagt. (Gast, S. 30)

"Achsensprung: In Spielfilmen, aber auch in Dokumentationen, Interviews, Berichten u.ä. kommt bei der Darstellung von Gesprächen sehr häufig ein Achsensprung vor: Der Zuschauer sieht mit dem Zuhörenden gemeinsam auf den Sprechenden, plötzlich sind die Seiten vertauscht, der Zuschauer kann mit dem Sprechenden die Reaktion beim Zuhörenden beobachten - die Handlungsachse wurde "übersprungen". Das kann bei der Darstellung eines Gesprächs mehrfach passieren, das filmische Gestaltungsmittel nennt man auch Schuß-Gegenschuß-Verfahren. Die Wirkung dieser filmischen gestaltung hängt von der Art der Präsentation und vom inhaltlichen Kontext ab. Dadurch aknn, was häufig auch angestrebt wird, der Zuschauer suggestiv in das Geschehen einbezogen, seine emotionale Teilnahme stark gefördert werden. Die sehr rasche Schuß-Gegenschuß-Montage kann allerdings auch als spannungsförderndes Stilmittel eingesetzt werden." (Gast, S. 31)

"Unter den vielen Codes, welche die Bildkomposition eines Films ausmachen, soll die Beleuchtung etwas genauer dargestellt werden. Für den deutschen expressionistischen Film der 20er Jahre war die Beleuchtung eines der wichtigsten Hildsmittel, um mit Licht und Schatten expressive, dramatische Bilder zu gestalten, Stimmungen auszudrücken usw. Der krasse Gegensatz dazu ist der sogenannte Hollywoodstil, der auf natürlichen Eindruck ausgerichtet ist. Er erreicht diesen - und damit den suggestiven Eindruck von Realismus im Film - durch ein ausgewogenes Verhältnis von Grund-/ Füllicht (die gesamte Szene mit allen dunklen Teilen wird aufgehellt) und Führungslicht (die Hauptbeleuchtungsquelle, welche die Akteure beleuchtet udn damit die Aufmerksamkeit darauf zentriert). Diese Beleuchtungsverhältnisse ließen sich meist nur im Studio herstellen, und so ist es nicht verwunderlich, daß vor allem das realistsiche Fernsehspiel eine Tendenz zu einem ähnlichen Beleuchtungskonzept entwickelt hat." (Gast, S. 31/32)

Abb. 9 (Monaco, 1980, S. 180)

"Häufig verwendete Begriffe sind in diesem Zusammenhang Low-key-Stil und High-key-Stil. Der Low-key-Stil läßt sich etwa so beschreiben: Bei der Darstellung einer Szene herrschen große Schattenpartien vor, starke Kontraste werden aber vermieden, das Gesicht der herausgehobenen Darsteller ist normal ausgeleuchtet. Es ist ein Beleuchtungsstil, der sich besonders für psychologische Studien eignet oder immer dann verwendet wird, wenn geheimnisvolle Vorgänge dargestellt werden sollen.
Das Gegenstück bildet der High-key-Stil, der helle Tonwerte bevorzugt, sehr weiche Zeichnungen hervorbringt und eine freundliche Grundstimmung ausdrückt, die Glücklichsein, Hoffnung und ähnlich positive Werte vermitteln soll." (Gast, S. 32)

"Der Begriff ist ein filmkritischer Ausdruck für die bildkompositorische Inszenierung eines Films, für die räumliche Anordnung der Figuren und Dinge im Bild - im Gegensatz zur zeitlichen Anorndung der Bilder durch Montage . Im weiteren Sinne kann Mise en scène heißen: Schauspielerführung, Lichtgestaltung, Kameraführung u.a.m.
Wie die Elemente der Bildkomposition für die Organisation der Wahrnehmung wirksam sind und Bedeutung aufbauen, muß bei der Diskussion des jeweiligen Filmausschnitts unter Einbeziehung des Inhalts analysiert werden. Mit Hilfe dieser Kategorie soll auf die häufig komplizierte Codierung eines Bildes aufmerksam gemacht werden, die durch Fixierung des Rezipienten auf die Handlung von diesem oft gar nicht bemerkt wird, dennoch wirkungsrelevant ist. Eine Schulung des Sehens ist notwendig, um die Bildkomposition und die dabei benutzten Codes entschlüsseln zu können. zu diesen filmischen Codes gehören viele hier schon genauer besprochene Elemente wie Perspektive, Bildausschnitt, Achsverhältnisse, Kameraführung, Beleuchtung, Farben, aber auch offene und geschlossene Form." (Gast, S. 33)

"Eine offene Form liegt dann vor, wenn der gezeigte Wirklichkeitsausschnitt so gewählt ist, daß der Zuschauer den Raum außerhalb des Bildes automatisch vor seinem inneren Auge mitsieht und ergänzt. Eine Figur verläßt die Mitte eines Raums, tritt ans Fenster, die Kamera folgt ihrem Blick hinaus - der Zuschauer jedoch hat den Raum hinter ihr im Bewußtsein: eine typische offene Form.
Eine geschlossene Form liegt dann vor, wenn alle wichtigen, zum gezeigten Wirklichkeitsausschnitt gehörenden Teile im Bild zu sehen sind. Der Hollywoodstil der 30er und 40er Jahre war in der Regel durche ine strenge geschlossene Form bestimmt: Das gezeigte Objekt mußte sich sogar möglichst immer in der Mitte des Bildes befinden. " (Gast, S. 33)

Abb. 10 (Monaco, 1980, S. 174)

"Monacos Grafik [...] veranschaulicht die drei Dimensionen Bildebene, Geografie des Raums und den Bereich der Tiefenwahrnehmung. Was hier künstlich in drei Dimensionen zerlegt ist, erscheint dem Auge des Betrachters natürlich als Einheit." (Gast, S. 33)

"Ein Wesensmerkmal der audiovisuellen Textsorte Film besteht in dem Zusammenspiel der drei unterschiedlichen Zeichensysteme Bild, Sprache und Ton, die in der Filmrezeption als Einheit erlebt werden und zum Teil in komplizierten Beziehungen zueunander stehen. Ganz deutlich sichtbar und so auch der Analyse zugänglich, wird die filmische Zeichenstruktur im gelgiederten Filmprotokoll bzw. in der Transkription eine Einstellung bzw. einer Sequenz [...]." (Gast, S. 34)

"Die erste grundlegende Unterscheidung in der Verwendung der akustischen Zeichen besteht zwischen On- und Off-Ton:
On (the screen) heißt: Die Tonquelle (das kann eine Person, eine Zeichentrickfigur, ein Auto, ein Radio etc. sein) ist im Bild gleichzeitig sichtbar.
Off (the screen) heißt: die Tonquelle ist nicht sichtbar, wobei noch einmal zu unterscheiden ist, ob die Quelle auf der Bildebene überhaupt vorkommt, nur zeitweise nicht zu sehen ist oder ob diese eine Zutat der Regie darstellt (wie meist bei der Filmmusik)." (Gast, S. 34)

"[Filmsprache] entsteht durch eine äußerst komplizierte Interferenz zweier im Grunde heterogener Zeichensystem. Das eine von beiden ist ein optisches Zeichensystem und besteht aus sehr dynamischen Bildreihen, die einen kontinuierlichen Bilderfluß ergeben. Das andere ist akustisch-verbal sprachlicher Natur und besteht aus mehr oder weniger zusammenhängenden Wortketten.
Beide interferieren so, daß sie eine homogen anmutende, verstehbare Textur ergeben [...] Ihr ineinander-Verwobensein [...] ist am Beispiel textiler Webvorgänge strukturell am ehesten begreiflich zu machen. In beiden Fällen geht es um ein Ineinanderwirken von 'Kette' und 'Schuß', wobei offen bleiben muß, welches Zeichensystem die Ketten- oder Schußfunktion übernimmt. Der Bilderfluß oder der (diskontinuierliche) Wortstrom. Das Produkt ist in jedem Falle jener von Bildschirm und Leinwand her bekannte Ton-Bild-Teppich, der als Einheit erlebt und als intgrierte Aussage verstanden wird."
(Heymann, 1963, S. 74f.)

Klassifzierung nach Kracauer (1975, S. 159):
"Typ I Parallel-synchroner Ton heißt: Wir sehen die natürliche Quelle des Tons, den "aktuellen Ton", Sprache und Bild sind Träger paralleler Bedeutungen. [...]

Typ II Kontrapunktisch-synchroner Ton heißt: Bild und Ton drücken etwas Verschiedenes aus, haben eine unterschieldiche Semantik.
Künstlerisch ambitionierte Filme nutzen die Möglichkeit dieses Ton-Bild-Typs häufig. Man sieht und hört jemand etwa sein Mitgefühl äußern, aber das dabei Groß gezeigte Gesicht widerlegt seine Teilnahme, entlarvt seine Reden als Heuchelei. Die Bedeutung der Einstellung ergibt sich hier aus dem Zusammenspiel von synchronem Ton und kontrapunktisch eingesetzem Bild.

Typ IIIa "Aktueller Ton" aus dem Off: Gemeint sind jene üblichen filmsprachlichen Verfahren, die z.B. bei der Darstellung von zwei Personen nicht den gerade Sprechenden, sondern den Zuhörenden zeigt. Die Quelle des Tons gehört also "faktisch oder virtuelle zu der auf der Leinwand gezeigten Welt." Das gilt ebenso für Szenen im Krimi: Man hört aus dem Off das Knarren einer Tür (die man vorher noch gerade gesehen hat), beobachtet aber im Bild jetzt das erschreckte Gesicht eines möglichen Opfers.

Typ IIIb (asynchroner, kommentierender Ton/ Parallelismus) ist zeichentheoretisch ganz anders strukturiert: Man sieht - um beim Krimi zu bleiben - das in die Dunkelheit lauschende Gesicht des Verfolgten, hört dazu aus dem Off (asynchron) dissonante Gitarrenklänge, drohendes Trommeln. Oder um ein anderes Beispiel aus dem infromationsbereich zu nehmen: Man hört einen nie im Bild erscheinenden Off-Kommentar zu den gezeigten dokumentarischen Bildern. [...]

Typ IVa Aktueller Ton, d.h. die Tonquelle gehört zur dargestellten filmischen Welt, ist aber, zumindest zeitweise, nicht sichtbar; gleichzeitig gibt es eine Differenz von Ton und Bild auf der semantischen Ebene. Man sieht z.B. eine Person eine Straße entlang gehen und hört deren Stimme aus dem Off, die eine Geschichte erzählt.

Typ IVb (kommentierender Ton) kommt häufiger vor." (Gast, S. 35/36)

"Der Ton-Bild-Teppich, so wurde oben schon gesagt, wird in der Regel vom Zuschauer als Einheit erlebt und als integrierte Aussage verstanden. Hier liegt zugleich einer der Gründe für die starke Realitätsanmutung von audiovisuellen Texten. Die so beim Zuschauer erzeugte Realismusillusion kann manipulativ mißbracuht, aber auch sinnstiftend, interpretatorisch eingesetzt werden. Heymann spricht in diesem Zusammenhang von der Interferenz der Zeichensystem und nennt mit diesem Begriff aus der Physik zugleich zwei Möglichkeiten der Wort-Bild-Beziehungen: Auslöschung und Verstärkung. [...]
Immer dort, wo die beiden Zeichensysteme eigene komplexe Aussagen "formulieren", jede für sich eigene Zusammenhänge thematisieren, kann es auch hier zu einer Wort-Bild-Schere kommen [Auseinanderklaffen von Bild- und Sprachinformation]." (Gast, S. 36)

"Neben der Sprache ist die Musik das wichtigste Element des Zeichensystems "Ton". Zwar hat sie nicht mehr die große Bedeutung wie zu Zeiten des Stummfilms, wo sie in vielen Fällen nicht nur eine die Bilder verstärkende, sondern auch diese interpretierende und kommentierende Funktion hatte. Für die Bestimmung der Funktionen der Musik im Film gelten ebenfalls die oben dargelegten "Typen der Synchronisierung", aber schon Kracauer sah die Notwendigkeit, über die formale Beschreibung der Beziehungen zum Bild hinaus einem eigenen Kapitel die "ästhetischen Aspekte von Filmmusik" eingehender zu beschreiben." (Gast, S. 37)

Funktionskatalog nach Brößke (1987, S. 11):

• "Musik illustriert bzw. kommentiert den Handlungsablauf des Films und die Gefühle seiner Hauptfiguren, dies schließt mögliche Kontrapunktierung und Leitmotivik ein.
• Musik etabliert Raum und Zeit des Films.
• Musik emotionalisiert die Rezipienten des Films.
• Musik strukturiert den Film, verdeutlicht Zäsuren bzw. Kontinuität in der Handlung.
• Musik dient - insbesondetre als Titellied - der Filmwerbung und Kanonisierung."

"Im Tonfilm bis heute dominant ist ein in der Regel asynchroner (gelegentlich auch synchroner) Parallelismus, in der Literatur häufig als "Hollywood-Ton-Stil" beschrieben. Dabei haben sich musikalische Codes gebildet (als Filmzeichenkonvention), die durchaus schon eigene - eigentlich sekundäre - Semantik entwickelten. Sie sind aber zum Klischee erstarrt, sind die ständige Wiederholung einer zum Stereotyp gewordenen Begleitmusik zu Liebes- udn Abschiedsszenen, zu Verfolgungsjagden udn Krimi-Spannungsmomenten." (Gast, S. 37)

"In der Regel dienen Geräusche der Intensivierung der Realismusillusion des Films. Man hört das Heulen des Sturms, dessen Auswirkungen auf Bäume, Fenstervorhänge und Menschen das Bild zeigt; man hört das Knarren der Tür, auf das auch die ängstich lauschende Person im Bild ihre angstvolle Aufmerksamkeit richtet, usw. Sehr häufig werden die Geräusche im Studio synthetisch beigemischt. Wenn Originalton - der sogenannte O-Ton oder Direct-sound - direkt bei den Dreharbeiten wird, soll er meist besonders authentisch wirken. Im Spielfilm müssen im O-Ton aufgenommene Dialoge häufig im Studio nachsynchronisiert werden [...]" (Gast, S. 38)

"Nahezu jeder Versuch. die Filmsprache systematisch zu gliedern und präzise zu beschreiben, bedient sich sprachwissenschaftlicher, häufig auch semiotischer Begriffe, was sicherlich mit den Parallelen. Überschneidungen und Entsprechungen von Bild- und Wortsprache zu tun hat. Zwar wird es meist abgelehnt, von einer Filmgrammatik zu sprechen, aber die Beschäftigung mit der "Syntax des Films" nimmt breiten Raum ein, weil hier die systematische Anordnung der Filmteile, ihr Aufbau, ihre Verknüpfung beschrieben werden können. Aber so häufig auch linguistische Kategorien in die Filmanalyse einfließen - bei genauerer Betrachtung wird schnell deutlich, daß der Film "keine Sprache", aber "wie eine Sprache" (Monaco) ist, so daß zwar linguistische Annäherungen häufig sinnvoll sind, aber die Anwendung streng linguistischer Konzepte (sowie streng rethorischer Methoden) führt schon bald nicht weiter. Daher wurde in den 60er Jahren ein allgemeiner zeichentheoretischer, semiotischer Ansatz herangezogen, der die einzelnen "Sprachen" (Sprache, Film usw.) als Kommunikationssysteme begreift, die strukturelle Übereinstimmungen, aber auch Differenzen zeigen. Von hier aus läßt sich die Filmsprache dann auch sinnvoll in die Bereiche "Zeichen" und "Syntax" gliedern." (Gast , S. 38)

"Denotation heißt erst einmal ganz einfach formuliert: Die mit dem Zeichen (Wort, Bild) gemeinte Sachbezeichnung, die direkte, unmittelbare Bedeutung eines Wortes, Satzes oder Textes. Konnotation geht über diesen unmittelbaren Zusammenhang hinaus und bezeichnet das darüber hinaus Mitgemeinte, die zusätzlichen Bedeutungen eines Wortes, Satzes oder Textes. In viel stärkerem Maße als das Wort hat das Filmbild wie auch der Filmton eine denotative Bedeutung. Diese kommt durch die Analogie von si- gnifiant (das Bezeichnende) und signifie (oder Signifikat, das Bezeichnete) zustande. Das Bild eines Tisches ist zwar nicht der Tisch, aber er hat [...] eine "perzeptive Ähnlich- keit". Auch der Filmton, etwa das Bellen eines Hundes, ist einem wirklichen Hundebellen ähnlich. Monaco nennt diese denotative Bedeutungsebene auch "Kurzschluß-Zeichen": Man glaubt, das Bild ist, was es abbildet. Das läßt sich natürlich auch über das einzelne Bild hinaus auf größere Einheiten ausdehnen. Eine realistische Szene im Film bedeutet erst einmal das, was sie darstellt - zwei Männer kämpfen miteinander, zwei Liebende küssen sich usw. Das Problem mit der so selbstverständlichen denotati- ven Bedeutung des Films ist gerade seine gesetzmäßig erscheinende Selbstverständlichkeit."

"Erst von diesem komplementären Begriff aus wird das Problem der Denotation ganz deutlich. Denn viele Filmbilder haben mehr Bedeutung, als die Summe ihrer Denotationen umfaßt. Sie meinen mehr als das analog Abgebildete, sie transportieren zusätzliche Bedeutungen, die sich häufig aus anderen kulturellen Codes speisen, gewinnen so symbolische Aussagekraft, die weit über das Denotat hinausgeht. Diese konnotative Bedeutungsebene ist keineswegs auf den künstlerischen Film beschränkt, sondern kommt in ganz trivialen Unterhaltungsfilmen (wobei die Konnotationen al- lerdings häufig klischeehaft, völlig konventionalisiert erscheinen), besonders gehäuft auch in Werbespots vor.
Eine letzte wichtige theoretische Unterscheidung von Konnotationen sollte jedoch noch getroffen werden, die von großer Bedeutung für die analytische Praxis ist.
Die symbolische Aufladung eines Bildes mit konnotativer Bedeutung kann sich aus verschiedenen-Quellen-speisen: Es kann schon im Horizont kultureller Konvention konnotativ erweitert sein. So ist ein Fensterkreuz, nur Nah gezeigt, in vielen Filmen mehr als sein Denotat: Es verweist gleichzeitig auf christliche Symboltradition und kann dann zusätzlich "Leid", "Opfer" o.ä. bedeuten. Oder, um ein szenisches Beispiel zu nehmen: "Über freies Feld galoppierende Pferde" ist als symbolische Darstellung von Freiheit, Ungebundenheit usw. in unserem Kulturkreis - nicht zuletzt durch die Werbung - schon bis in die Präsentationsformen hinein so konventionalisiert, daß der Rezipient diese Konnotation sofort erfaßt.
Bilder haben aber auch Konnotationen, die nicht schon in der Auswahl und konventionalisierten Präsentation begründet sind, sondern durch Verknüpfung mit Einstellungen vorher und nachher, durch Montage im Film erzeugt werden. Nahezu jedes Bild kann im Film durch Montage konnotative Bedeutungen entwickeln." (Gast, S. 39)

"Dieser für den Film zentrale Begriff meint in allgemeinster Form die Verknüpfung von mindestens zwei Einstellungen eines Filmes durch Schnitt oder Blende. Dieses Verbinden oder Zusammensetzen einzelner "Takes", einzelner Filmaufnahmen, wird im Englischen auch "cutting", im Deutschen "Schnitt" genannt, wobei die veränderte Perspektive deutlich wird: Cutting und Schnitt haben eher das Herausschneiden nicht gewünschten oder nicht verwendbaren Materials im Auge, während das französische "montage" die konstruktive Tätigkeit des Zusammenfügens von Teilen meint. Wir nennen daher im folgenden diese Verknüpfungen von Einstellungen Montage, wobei sich der Begriff nur auf die diachronen Bildverknüpfungen bezieht. Der französische FilmwissenschaftIer Andre Bazin definierte die Montage sehr treffend als "Organisation der Bilder in der Zeit."
In dieser Definition des Begriffs Montage spiegelt sich noch seine Herkunft aus der Stummfilm- Diskussion. Im Tonfilm kamen ja andere Zeichensysteme (Sprache, Musik/ Geräusche) dazu, die ihrerseits auf der synchronen Ebene mit dem Bild verknüpft, zu einer Einheit "montiert" wurden. Aber um den Begriff nicht zu unscharf werden zu lassen, sollen diese synchronen Verknüpfungen nicht unter "Montage" subsumiert werden: Sie werden unter Wort-Bild- bzw. Wort-Bild-Ton-Verbindungen eingeordnet.
Die Montage als "Organisation der Bilder in der Zeit" meint aber nicht nur die Verknüpfungen einzelner Einstellungen, sondern auch die Verknüpfungen von ganzen Filmsequenzen. In der theoretischen Diskussion wird daher auch meist von der "Verknüpfung filmischer Einheiten" ge- sprochen, weil diese Bezeichnung offen läßt, ob es sich um einzelne Einstellungen, Teile von Se- quenzen oder ganze Sequenzen handelt.
Einstellungen werden durch Schnitt oder Blende begrenzt. d. h. aber auch: miteinander verbunden. Die Blende hat verschiedene technische und damit dramaturgische Möglichkeiten, eine weiche, nicht unvermittelte Verbindung zwischen Einstellungen herzustellen. Man unterscheidet etwa Abblende (weicher Beginn einer Einstellung), Überblende (Doppelbelichtung: Zwei Einstellungen gehen sozusagen ineinander über). Dazu kommen Trickblenden. die nach ihrer technischen Form benannt werden: Schiebeblende, Wischblende, Irisblende, Weißblende usw.
Schnitt und Blende als teilende bzw. zusammenfügende Instrumente des Films sorgen nicht nur dafür, daß eine Handlung im Sinne einer bestimmten Intention weitergeführt wird, sondern legen auch den Rhythmus, die "Interpunktion" des Films fest. Dabei haben Schnitt und Blende unterschiedliche Interpunktionsqualitäten.
Der "harte Schnitt" - zwei Einstellungen unterschiedlichen Inhalts, unterschiedlicher Perspektive. Einstellungsgröße. Beleuchtung usw. werden direkt aneinander montiert - macht die Gliederung für den Zuschauer erkennbar; der weiche Schnitt läßt vergessen. daß überhaupt geschnitten wird, fördert so die Illusion von Realitätsabbildung.
Die Blende dagegen lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf Anfang und Ende einer filmi- schen - kleineren oder größeren - Einheit, wobei besonders in der Stummfilmzeit wie auch in den 30er und 40er Jahren eine große Vielzahl von Trickblenden eingesetzt wurden, die man heute nur noch selten sieht. Auch das sogenannte Einfrieren des Bildes ist ein gelegentlich benutztes weiches Gliederungsmittel." (Gast, S. 40)

"Bevor wir auf einzelne Formen der Montage genauer eingehen, sollen zwei Grundformen der Montage unterschieden werden, die für die Analyse von besonderer Wichtigkeit sind: der un- sichtbare und der sichtbare, gestaltende Schnitt. Der unsichtbare Schnitt verbindet zwei Einstel- lungen auf eine Weise, daß er selbst als Schnitt kaum bemerkt wird. Erreicht wird dieser Effekt des "weichen Schnitts" durch verschiedene Möglichkeiten. Voraussetzung für den unsichtbaren Schnitt ist weniger die bildinhaltliche Kontinuität als vielmehr die Kontinuität der Kameraführung: Gleichbleibende Einstellungsgröße und Perspektive lassen die Handlung als organisch erscheinen, thematisieren keinen Wechsel. Aber es gibt auch noch andere Mittel, den Schnitt für den Zuschauer kaum bemerkbar zu machen. Der Grund liegt in der Konventionalisierung von Schnitten in bestimmten Handlungssituationen. So ist etwa das Schuß-Gegenschuß-Schnittverfahren bei der Darstellung von Gesprächen. das zwar die Einstellungsgröße beibehält, aber die Kameraperspektive hart verändert. hier zu nennen: Im Bild ist z. B. Sprecher A zu sehen/ Schnitt/ Sprecher B antwortet; jetzt ist Sprecher B zu sehen/ Schnitt/ wieder Sprecher A usw. Dieses Verfahren ist nicht nur im Spielfilm. sondern inzwischen ebenfalls durch das Fernsehen. etwa auch bei Informationssendungen. so konventionalisiert. daß es vom Zuschauer als quasi natürliche Abbildung eines Gesprächs angesehen wird - der Schnitt bleibt so unsichtbar. Eigene Tests haben die Wirksamkeit dieses unsichtbaren Schnitts immer wieder bestätigt. Selbst bei Beobachtungsaufgaben haben Studenten diesen unsichtbaren Schnitt nicht immer bemerkt. so selbstverständlich erschien ihnen das Schnittverfahren." (Gast, S. 41)

Es ist immer wieder von Filmtheoretikern und Filmanalytikern versucht worden. die verschiedenen Formen der Montage systematisch zu ordnen, ein in sich konsistentes Schema der Montageformen zu entwickeln. [...] Hier wird auf die pragmatisch ausgerichtete Systematik von Thomas Kuchenbuch zurückgegriffen, die sich in der filmanalytischen Praxis von Schule und Hochschule [...] bewährt hat. Sein Modell der 7 Grundtypen erfüllt hinreichend die erforderlichen Funktionen für eine auf den vollständigen Film bzw. die Verfilmung zielende Analyse, nämlich
1. Kategorien der Wahrnehmung, Beschreibung und Interpretation von zentralen Komponenten eines Films für die Analysierenden bereitzustellen und
2. die wichtigsten Typen der Verknüpfung "filmischer Einheiten" (Einstellungen, Einstellungsgruppen, Sequenzen) in hier zum Gegenstandsbereich gehörenden Verfilmungen auch tatsächlich zu erfassen. Daß es daneben seltene Sonderfälle und ungewöhnliche Montagekonstruktionen in Filmen geben kann (Beispiel: Ein Film besteht nur aus einer einzigen Einstellung wie etwa Filme von Andy Warhol), soll in diesem Zusammenhang ausgeblendet bleiben.

1. Szenische Montage Der Film verknüpft die Einstellungen und Sequenzen so, als ob sie von einem Augenzeugen miterlebt würden. Einheit von Raum, Zeit und Handlung sind hier bestimmend; der unsichtbare Schnitt ist das dominante Gestaltungsmittel, die Montage als strukturierendes Element tritt nicht in Erscheinung. Ein Großteil der Unterhaltungsfilme, auch konventionell gestaltete Literaturverfilmungen [...] bedienen sich dieser Montagetechnik.

2. Erzählende Montage Der Film fügt verschiedene Einstellungen bzw. Sequenzen zusammen, die zwar zeitlich und gelegentlich auch räumlich auseinanderliegen, aber doch eine inhaltliche Einheit, einen zusammenhängenden Prozeß bilden, etwa die Entwicklung einer Person, einer Handlung u. ä. darstellen. Besonders in Form der Rückblende verdeutlicht diese Montageform, daß sie wie erzählte Erinnerung strukturiert ist: Das Unwichtige wird fortgelassen, die wichtigen zusammengehörigen Stationen eines Prozesses aneinandergekoppelt. Der Eindruck von Einheit einer so montierten Hand lung wird häufig durch Musik, Off-Kommentare o. ä. unterstützt. [...]

3. Beschreibende Montage Hier steht die Beschreibung von Schauplätzen der Handlung (Städte, Häuser, Gärten etc.) bzw. von Gegenständen und Figuren im Vordergrund. Die einzelnen Einstellungen sind deutlich dem Ziel untergeordnet, einen Ort, ein Haus o. ä., das für Handlung und Problemdarstellung wichtig ist, vorzustellen. Zur assoziativen Montage (vgl. Nr. 7) unterscheidet sich diese Form durch, stärkere Objektbezogenheit und straffere Komposition der beschriebenen Aspekte.
Hier ist die räumliche Einheit ein definitorisches Merkmal. Diese Montageform kommt in vielen Filmen vor, weil so häufig dem Zuschauer erst einmal der Handlungsort vorgestellt wird. Eine solche Szene beginnt etwa mit einer Totalen, ehe im Folgenden in näheren Einstellungen Teile des Raumes z. B. aus verschiedenen Perspektiven - deskriptivaneinandermontiert - dem Zuschauer eine räumliche Vorstellung des Handlungsorts vermitteln. [...]
Mit diesen drei Montageformen sind die Typen beschrieben, deren Verknüpfungen durch "sichtbare Teilidentitäten" bestimmt werden. Verschiedene Perspektiven einer Figur, eines Raums, eines Handlungselements verbinden die Einstellungen und konstituieren so eine Aussage, die der Zuschauer zu übernehmen angeregt wird.

Anders sind die Rezeptionsverhältnisse bei den nun folgenden 4 Grundformen, die auf indirekte, vergleichende, symbolische oder sonstwie metonymische Beziehungen ausgerichtet sind. Diese abstrakten Montageeinheiten konstituieren ihre Bedeutung noch nicht durch die Montage von Einstellungen, sondern erst durch die Leistung des Zuschauers, der den Sinn unter Einbeziehung des Handlungskontextes erschließt. Dabei spielen dann kulturelle und fIlmische Konventionen in der Symboldarstellung eine große Rolle.

4. Metonymische Montage Diese Montage verklammert verschiedene Bereiche unter einem abstrakten Oberbegriff, daher - etwa bei Metz - auch die Montageform der "umfassenden Klammerung" genannt. Hierzu gehören diejenigen Montagen, die im Sinne der oben angeführten Definition von Pudowkin einen Gedanken, einen gesellschaftlichen Begriff formulieren, ohne daß dieser explizit genannt wird. Kuchenbuch nennt als Beispiel: "Elendsviertel, stillstehende Fabrikräder, Schlangen vor den Einkaufsläden: Wirtschaftskrise" oder "Schneewehen, Eiszapfen, verschneite Autobahnen: Winter". [...]

5. Vergleichende Montage Zwei filmische Einstellungen werden pointiert aneinandergeschnitten und so miteinander verbunden. Dabei kann es sich um Parallelisierung von Handlungssträngen handeln (im Krimi, Western und anderen Action-Genres ist das sehr beliebt), aber auch um begriffliche Konstruktionen (Kontrastive Montage). [...]

6. Symbolische Montage Solche - häufig in narrative Teile - eingeschnittenen, symbolischen Einstellungen werden oft erst durch den umgebenden Kontext in ihrer symbolischen Bedeutung festgelegt. So kann jedes Bild einer Uhr in entsprechendem Kontext als symbolische Montage fungieren: als Symbol der unaufhaltsam vorrückenden Zeit (etwa in ,High noon'), als Symbol der Vergänglichkeit o. ä. Der konnotative Bedeutungsraum der Uhr wird durch den Kontext festgelegt. Es gibt aber - in jeder Kultur, so auch im Film als geschichtlichem Medium - Konventionen, die den symbolischen Wert von Bildern, meist in einer bestimmten Perspektive und Einstellungsgröße, quasi vorab definieren. Ein solches Bild ist das der über eine Wiese galoppierenden Pferde. Dafür gibt es unzählige Beispiele, so daß heute oft schon der Ton galoppierender Pferde ausreicht, dieses Symbol für Freiheit und Ungebundenheit beim Zuschauer vor das innere Auge zu heben. Auch die Werbung macht sich diese symbolische Codierung zunutze (vgl. Marlboro-Werbung)[...]

7. Assoziative Montage Hiermit sind Einstellungen gemeint, die durch die Intention zusammengehalten sind, mit Hilfe einiger vage herausgegriffener Bilder einer Situation deren Atmosphäre zu vermitteln, "Impressionen einer Stimmung" wiederzugeben. Oft werden dadurch auch die Stimmung einer Person, deren Bewußtseinslage, deren Träume und Phantasien näher bestimmt. [...]" (Gast, S. 42ff.)

"Verfilmung von fiktionalen Texten der Buchliteratur für Kino und Fernsehen"
(Kreuzer, 1981, S. 24)

"Adaption eines Werkes der Kunst durch eine andere Kunstgattung oder eine andere Kunstform läuft immer Gefahr, lediglich als Anpassung mißverstanden zu werden, was zugleich Hochschätzung der Vorlage und Abwertung der Adaption impliziert."
(Gast, 1993, S. 45)

"Neben der Erkenntnis, daß bei einer Transformation eines Stoffes dieser mit den Möglichkeiten des betreffenden Mediums jeweils neu formuliert werden muß, hob [Lessing] vor allem in der Reflektion der Dramatisierung hervor, daß die künstlerische Qualität entscheide, was wertvoller sei, die Vorlage oder die Bearbeitung."
(Gast, 1981, S. 11)

"Adaption als Kammerspiel: Aufgrund der beschränkten Produktionsbedingungen der 50er Jahre - grundsätzlich Live-Ausstrahlung - war eine Bevorzugung von Stücken mit wenig Personal vor einer Studiokulisse vorherrschend, so daß auf dem kleinen Bildschirm mit noch geringer Auflösungsleistung für den Zuschauer überhaupt etwas zu erkennen war.

Adaption als Stoffgewinnung: Aus den Anfängen entwickelte sich in den 50er Jahren insbesondere für Komödien und Schwänke, orientiert am Boulevard-Inszenierungsstil, eine Adaptionstypus, der ja auch am Beginn des Kinofilms dominant gewesen ist.

"Stuttgarter Stil": Ein aus regisseuren und Schriftstellern gemischtes Produktionsteam beim Süddeutschen Rundfunk Stuttgart (Franz Peter Wirth, Helmut Pigge, Martin Walser u.a.) entwickelte einen Stil der Literaturadapton, der versuchte, die künstlerischen Möglichkeiten des Mediums stärker auszuschöpfen. Man erprobte Stilisierung und Reduktion illusionisstifetender Bühnenkulissen, grafische Vereinfachungen, optische Chiffren, räumliche Assoziationen [...] Dies waren die Stichworte für ein Bemühen, doch das Spiel einprägsamer auf dem Schirm hervrotreten zu lassen. [...]

Fernsehspezifische Adaption von Klassikern: In den 60er Jahren versuchte man, klassische Vorlagen auf neue, aktualisierte Weise zu adaptieren. Ausgangspunkt war Kortners "Das Ende der Lysistrate", NDR 1961, nach Aristophanes. Eine andere Variante der experimentellen Klassikerrezeption war die Inszenierung am historischen Ort: Goethes Tasso wurde in Italien, Lessings Nathan in Jerusalem, der Orest-Mythos in Griechenland, Becketts "Warten auf Godot" in einer Karstlandschaft Jugoslawiens gedreht.

Literatur als Dokument historischer Erfahrung: Schon in den 60er Jahren adaptierte man literarische Vorlagen, um einen "Realitätsausschnitt aus vergangenen Epochen zu zeigen" [Hickethier, 1980, S. 212]. Diese Entwicklung erreichte in den 70er Jahren ihren Höhepunkt. Bekannte Beispiele sind Egon Monks "Bauern Bomben Bonzen" nach Hans Fallada, Fechners "Tadellöser und Wollf" nach Walter Kempowski, Meixner-Hädrichs "Stechlin" nach Theodor Fontane. Stichworte dieses Adaptionstypus sind: Innensicht der dargestellten Epoche, Alltagsgeschichte, Chronistengenauigkeit."
(Gast, 1993, S. 46f.)

"Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff: Zu diesem Adaptionstyp gehören neben den vielen Beispielen aus Filmen "nach Motiven" der Abenteuerliteratur auch anspruchsvollere Filme wie etwa "Der blaue Engel" von Sternberg, der nur im ersten Teil der Vorlage im Hinblick auf Figurenkonstellation und Handlungsführung folgt, sie dann aber im zweiten Teil - Unrats Leben mit Rosa Fröhlich in der Villa "Vor den Toren der Stadt2 bis zu seinem Absinken "ins Dunkel" - nicht nur ignoriert, sondern hanlungsmäßig völlig verkehrt zu einem pathetisch-sentimentalen, "tragischen" Schluß.

Adaption als Illustration: [...] ist häufig dem [...9 Ziel der Werktreue verpflichtet. An zahlreichen Fontane-Verfilmungen (z.B. Cécilie", "Stechlin", "Effie Briest"-Verfilmungen von Gründgens und Jungert) ist das schon häufiger analytisch belegt worden.
Auch Verfilmungen der Kinder- und Jugenliteratur gehören meistens zu diesem Adaptionstyp."
(Gast, 1993, S. 47f.)

Die Adaption als Transformation: "Transformation soll heißen, daß nicht nur die Inhaltsebene ins Bild übertragen wird, daß vielmehr die Form-Inhalts-Beziehung der Vorlage, ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise erfaßt werden und daß im anderen Medium, in der anderen Kunstart und der anderen Gattung aus einem anderen Zeichenmaterial ein neues, aber möglichst analoges Werk entsteht. Diese Analogie erfordert nicht, daß der Dialog wörtlich genommen wird, im Gegenteil: Sie kann erfrodern, daß er geändert wird, um gerade dadurch im kontext des Films eine analoge Funktion auszuüben."
(Kreuzer, 1981, S. 37)

"Adaption als Dokumentation: Dieser Adaptionstyp meint vorwiegend Aufzeichnungen von Theateraufführungen, die auch heute noch gelegentlich im Fernsehen zu sehen sind. Dabei zeigen sich auch hier in letzter Zeit Grenzüberschreitungen. Immer häufiger inszenieren Theaterregisseure die Dokumentationen ihrer Inszenierung für das Fernsehen neu, setzen zumindest andere - auf das Medium und die veränderten Rezeptionsbedingungen bezogene - Akzente. [...] Natürlich ist die Zuordnung von Verfilmungen zu den einzelnen Adaptionstypen häufig Interpretationssache; in vielen Fällen gibt es Mischformen bzw. die Typologie läßt sich nur auf Teile einer Verfilmung beziehen."
(Gast, 1993, S. 49)

"Im folgenden werden, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, einige häufiger vorkommende Adaptionsformen gezielt und mit Beispielen veranschaulicht, die sich auch gelegentlich mit denen der historischen Typologie berühren."
(Gast, 1993, S. 49)

"Die aktualisierende Adaption : Bei Klassiker-Inszenierungen aus dem Theater sind Aktualisierungen an der Tagesordnung - bei filmischen Adaptionen kommen sie in expliziter Form nicht häufig vor. Es gibt natürlich die aktualisierende Adaption, welche die Vorlage ihres historischen Kleides bereaubt und die "Story", den Stoff in eine jüngere Zeit transportiert. In gewisser Weise liegt so ein Fall in Plenzdorfs "Die neuen Leiden des jungen W." vor, der ja die Goethesche Vorlage ursprünglich für den Film adaptieren wollte (es lag als Urfassung eine Art Filmscript vor), dann aber als Theater- und literarisches Prosastück gestaltete, ehe schließlich der Film nach dem Prosastück in Westdeutschland gedreht wurde. [...]
Immer setht als Konzept dahinter, einen über den historischen kontext hinaus für wichtig erachteten Problemkomplex für den Zuschauer in so aktuellem Gewand zu präsentieren, daß dieser die Gegenwartsbedeutung des Problems erkennt. Häufig lassn sich aber die Problemkonstellationen nicht einfach aus ihrem historischen Kontext lösen, ohne sich zu verändern: Es bleiben dann die Fabel, die Grundkomponenten einer Story oder auch nur ein bestimmtes Figurenprofil.

Aktuell-politisierende Adaption: Wird eine Vorlage so adaptiert, daß sie als Beitrag in eine aktuelle politische Diskussion mit eingreift, so haben wir eine besondere Art der aktualisierenden Adaption vor uns. [...]

Die ideologisierende Adaption: In allen totalitären Staaten gehört diese Adaptionsart zur Tagesordnung. Schon im Vorfeld des "Dritten Reiches" läßt sich an Oertels "Schimmelreiter" (1933) nachweisen, wie die Stormsche Vorlage im Sinne der heraufziehenden Ideologie völkisch umgesetzt wurde: Hauke Haien wird zur idealisierten Führerfigur, das Problem "Landgewinnung" und "Volk ohne Raum" wird filmsprachlich inszeniert.

Die historisierende Adaption: "Historisieren" kann in diesem Zusammenhang Verschiedenes heißen: Es kann wertend gemeint sein und bedeuten, das Historische einer Vorlage als Ornament, als geschichtliches Kostüm zu verselbständigen, ohne den historischen Geist eines literarischen Werkes als Vorlage wirklich zu erfassen. [...]
"Historisieren" kann aber auch heißen: Das spezifisch Historische einer literarischen Vorlage, das gar nicht so auf der Oberfläche liegt, filmisch herauszuarbeiten, es damit in das gegenwärtige Bewußtsein der Rezeptienten zu rücken. Ein sehr positives Beispiel dafür stellt Axel Cortis' Film "Eine blaßblaue Frauenschrift" dar. Was die Werfelsche Novelle gleichen Titels nur skizzenhaft andeutet, arbeitet der Film nicht plakativ, sondern subtil ausführlich heraus: Österreichs Verstrickung in das faschistische gedankengut Hitledeutschlands schon lange vor der "Heimkehr ins Reich".

Die ästhetisierende Adaption: In gewisser Weise Faßbinders "Fontane Effie Briest" ein positives Beispiel für diese seltene Adaptionsart, da dieser Film nicht nur die semantische, sondern auch die ästhetische Rezeption des Fontaneschen Werkes in einer engen filmästhetischen Gestaltung dokumentiert.

Die psychologische Adaption: Nicht gemeint sind damit Adaptionen psychologisierender Literaturvorlagen wie etwa Verfilmungen nach Novellen von Stefan Zweig. Manchmal deskriptiv, häufiger jedoch wertend wird der Begriff für solche Verfilmungen herangezogen, welche die psychologischen Aspekte von Personenkonstellationen und Konfliktlösungen deutlich über die Vorlage hinaus, jedoch nicht gegen sie, in den Mittelpunkt stellen. Ein historischer Autor, der häufiger psychologisierende Adaptionen seiner Werke provoziert, ist z.B. Heinrich von Kleist. Eric Rohmers "Die Marquise von O." z.B. gerät in manchen Partien schon zu einer psychoanalytischen Studie: die Inzestmotive sind sicher im Kleistschen Text schon angelegt, werden aber erst im Film deutlich akzentuiert.

Die popularisierende Adaption: [...] Meistens werden dieser Adaptionsart solche Verfilmungen zugerechnet, die das Verstehen schwieriger, sperriger, an Bildungsvoraussetzungen gebundener Rezeptionen literarischer Vorlagen so bearbeiten, daß ein größeres Publikum ohne weitere Anstrengungen es versteht. Dabei hängt es natürlich von der Strenge der Bewertung ab, wo die zulässige Veranschaulichung aufhört udn wo die verfängliche Popularisierung beginnt. 8...]

Die parodierende Adaption: Eine seltene Sonderform stellt diese Adaptionsart dar. Sie parodiert eine ernstgemeinte, meist triviale, manchmal auch pathetische Vorlage. [...] Im Film wird bei diesen Charakterisierungen immer ein bißchen mehr getan als selbst das Genreklischee hergibt. Sinn dieser parodistischen Adaption ist es, den anspruchsvollen Zuschauer zu amüsieren udn zugleich den Trivialkonsumenten zu bedienen."
(Gast, 1993, S. 50ff.)

"Welche Interpretationsmethoden oder Methodenkombinationen jedoch interessant und ergiebig sind, hängt vor allem vom untersuchten Film, zugleich aber auch vom Erkenntnis- und Diskussionsstand der Lerngruppe bzw. des Interpreten ab. [...]
In diesem Sinne haben die oben vorgestellten Einheiten und Hilfsmittel der Filmanalyse wirklich Hilfscharakter. Sie sollen - im Rahmen einer problemorientierten Fragestellung, eines inhaltlich bestimmten Erkenntnisinteresses - helfen, den Film in seinen wichtigsten Dimensionen erst einmal angemessen zu beschreiben und in kleinen Schritten zu analysieren. Mit den so gewonnenen Befunden lassen sich dann Hypothesen be- stätigen oder widerlegen, Erkenntnisse belegen und dokumentieren - sie werden auf diese Weise nachprüfbar und nachvollziehbar.
Es besteht - insbesondere beim Gegenstand Literaturverfilmung - eine starke Wechselbeziehung zwischen literaturwissenschaftlichen und medienwissenschaftlichen Methoden der Filmanalyse. Das ist so lange kein Problem. wie nicht versucht wird, literaturwissenschaftliche Methodik plan und direkt auf den Film zu übertragen. [...]
Es geht hier immer um qualitative Methoden, um hermeneutische Zugriffe. Der in der Massenkommunikationsdiskussion übliche Begriff "Inhaltsanalyse" meint nämlich in der Regel einen quantitativen Zugang: Es werden manifeste Merkmale eines Films bestimmt, ausgezählt, kreuztabelliert usw. [...] Auch die empirische Kommunikationswissenschaft drängt immer stärker auf ein sogenanntes Multi-Methodendesign bei Untersuchungen, also eine Kombination von qualitativen und quantitativen Methoden. Auch rezeptionsanalytische Verfahren sind stark literaturwissenschaftlich bestimmt. Begriffe wie "impliziter Leser", "Erwartungshorizont", "Leerstellen" und andere Identifikationsrollen usw.lassen sich ohne größere Schwierigkeiten auf die Untersuchung des Wirkungspotentials von Filmen und der Filmwahrnehmung übertragen.

Abb. 11 (nach Gast, 1993, S. 57)

"[Das Formale] hat sich im Laufe der Filmtradition in zahlreichen Konventionen der Gestaltung herausgebildet und verfestigt, auch wenn diese Formen in einem dauernden Flux stehen. Zwischen Bildformen und Erzählformen ist zu unterscheiden, abgesehen von den Konventionen des Tones, vor allem der Musik. Filme setzen Konventionen voraus, variieren sie permanent, negieren sie bisweilen unter dem Neuerungsdruck des kommerziellen Kinos, wo allerdings auch Formtraditionen oft zum Klischee erstarren. In selbstbewussten, künstlerisch ausgerichteten Filmen der Avantgarde werden überlieferte Formen der Bildsprache und des filmischen Erzählens oft aus Notwendigkeit des experimentellen Filmens heraus mit Elan unterlaufen, verändert, transponiert.
Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren (over-the-shoulder-shot) ist ein Formelement, das dem Film schon lange, fast wie eine Naturgegebenheit angehört. Dieses Prinzip der Darstellung von Gesprächssituationen dient der Involvierung des Zuschauers [s.o.].
Die orientierende Einstellung (establishing shot) wird im Prinzip meist zu Beginn von Filmen oder Sequenzen gegeben, obwohl Neuerungstendenzen den Zuschauer eines Films mit Naheinstellungen oder gar Großaufnahmen oft in medias res führen, um ihn gleichsam überblickslos in ein Geschehen einzufangen." (Beiken, 2004, S. 71f.)

Regie: Tom Tykwer, Deutschland 1998

Inhaltsangabe

1. Klären Sie das Zusammenspiel von Musik, subjektiver Kamera, Achsenverhältnissen und Bewegung der Hauptfigur im Hinblick auf die inhaltliche Dynamik der Handlung.
2. Mit welchen Mitteln werden die zeitliche Dimensionen des Stoffes filmisch umgesetzt?

Lösungen

"Der englische Patient" - Regie: Anthony Minghella, USA 1996

Ein altes, angeschlagenes Flugzeug fliegt über der Sahara. Das Gesicht des Piloten ist hinter der Fliegerbrille verborgen. Sein Passagier, eine Frau, scheint zu schlafen. Kurz darauf wird das Flugzeug von dem deutschen Militär abgeschossen. Der Pilot stürzt aus der Maschine. Er klammert sich an die Frau, die in einen Fallschirm eingepackt ist. Brennend schweben die beiden zu Boden. Eine Rückblende auf die letzten gemeinsamen Momente von Katharine und Almasy.

Inhaltsangabe

1. Richten Sie den Fokus ihrer Analyse auf den Beginn des Films, der gleichzeitig das Ende der Geschichte vorweg nimmt und eine Rahmung der Erzählung markiert. Welche Funktion(en) hat der Pinsel, mit dem eine Form auf ein Stück Pergament gemalt wird, die nach und nach als menschlicher Körper identifizierbar ist?
2. Analysieren Sie die Schnitttechnik der Anfangssequenz.

Lösungen

"Rückblende ist ein wichtiges Formmittel im Film, um Vergangenes zu vergegenwärtigen, um eine Hauptgestalt in ihrem Vorleben oder einen Handlungsstrang in seiner Vorgeschichte vorzuführen." (Beiken, 2004, S. 76)

Regie: Orson Wellles, USA 1941

"In Citizen Kane dienen die Wochenschauen als Zeitraffer, die die Vergangenheit des Zeitungsmagnaten aufrollen. Eine der wichtigsten Rückblenden jedoch ist die auf Kanes Kindheit, als seine Eltern einwilligten, ihr Kind zur Schulung wegzugeben. Es kommt zu einer für Kane traumatischen Trennung vom Elternhaus, dessen Gebirgenheit ihm von nun an fehlt. Die Trennungsangst wird überdeutlich in dem Versuch des jungen Kane, seinen neuen Ziehvater mit seinem Schlitten anzugreifen. Es ist derselbe Schlitten, der später am Ende des Films das magische Wort "Rosebud" vorweist als Signum verlorenen Kindheitsglücks, ausgesprochen zu Anfang des Films vom sterbenden Kane. Die Rückblenden bieten nicht Vergangenheitseinblicke, sondern helfen mit, ein Sinnganzes von Kanes konfliktreicher Existenz zu umreißen, schaffen epische Totalität mit psychologischer Tiefe, um Kanes Entwicklung zum menschlichen Monstrum, das alle um sich her manipuliert und zu beherrschen versucht, als Fehlentwicklung aufzuzeigen. Sein Leben enthüllt sich als verzweifelter Versuch, die seit seinem Kindheitstrauma bestehende Unsicherheit und Leere mit Menschen, Dingen, Besitz und Macht anzufüllen." (Beiken, 2004, S. 76f.)

Inhaltsangabe

"Kamerafahrten als Elemente der Bildgestaltung können die Filmform auf ganz besondere Weise attraktiv machen, aber auch zur Sinnvertiefung beitragen."
(Beiken, 2004, S. 79)

"Im Zeichen des Bösen" - Regie: Orson Welles, USA 1958

"Touch of Evil (Im Zeichen des Bösen, 1958) von Orson Welles, ein Schwanengesang auf die "Schwarze Serie" (film noirs), verwendet in seiner Eröffnung eine antemberaubende, über dreiminütige Kamera(-Krahn)fahrt, um die Öde einer amerikanisch-mexikanischen Grenzstadt einzufangen. Zugleich wird diese von oben herab sichtende Kamera Zeuge eines Sprengstoffanschlags, bei dem ein Auto in diel Luft gesprengt wird. Die Explosion beendet die von der Kamera eingefangene trügerische Schläfrigkeit der Szene und setzt gewaltsam den Anfangsakzent zu eienr Konfliktgeschichte, bei der einem überheblichen, zum Gesetztesverächter gewordenen Polizisten schließlich das üble Handwerk gelegt wird." (Beiken, 2004, S. 79f.)

Inhaltsangabe

"Praktische Strukturanalyse befasst sich mit Elementen und ihrem Zusammenwirken, ohne aber wie die Filmform solche Formaspekte wie Rückblende, Parallelaktion oder Montage zu isolieren." (Beiken, 2004, S. 83)

Regie: Josef von Sternberg, Deutschland 1930

"Als Beispiel struktureller Verwendung die ein Motivgeflecht aus dem Blauen Engel, das Vogelmotiv, dessen Vielfalt bemerkenswert ist. In der Anfangssequenz des Films erscheint ein Wochenmarkt mit dem unüberhörbaren Gezeter der Gänse, während eine Schaufensterputzfrau das Plakat der lasziv dargestellten Lola begafft, um sich mokierend in die suggestive Pose der Künstlerin zu werfen. Motivisch sind hier schon Vogel und Lockvogel aufeinander bezogen. Übergeblendet wird zu Professor Raths Wohnung, wo das einzige Haustier (und Lebensgefährte) dieses Junggesellen, ein Vogel, mit dem er flötende Unterhaltung zu betreiben pföegte, leblos im Käfig liegt. Die Haushälterin steckt das tote Tier in den Herd. Die symbolische Bedeutung des toten Vogels enthüllt sich aus dem weiteren Zusammenhang. Denn als Nächstes konfisziert Rath in der Klasse anzügliche Postkarten, die die Tänzerin und Sängerin Lola Lola mit einem Röckchen bedeckt zeigen, das aus echten Federn besteht, welche die Schüler (und Rath später ebenfalls) wegblasen, um sich am Enthüllten zu ergötzen. Der tote Vogel suggeriert die Einsamkeit und Lustlosigkeit von Raths Existenz, während seine Schüler ihrem Pennälerbegehren nach dem Dunstkreis weiblichen Sexus folgen und die Hafenbar »Blauer Engel« frequentieren.
Um seine Schüler in flagranti zu ertappen, platzt Rath in das Tingeltangeletablissement hinein. Den Stock schwingend in phallischer Aggressivität stürmt er Lolas Garderobe mit dem Vorwurf, sie verführe seine Schüler. Die Künstlerin reagiert überlegen, cool. Sie entwaffnet den hochtrabenden Sittenwächter mit Charme und erweckt in ihm ein Verlangen nach dieser Welt des Unbürgerlichen, die seiner eigenen so entgegengesetzt ist. In Dingen des Eros ebenso unerfahren wie unbeholfen wird Rath ein leichtes Opfer, das sich aber immer in Kontrolle wähnt, die Besuche wiederholt, über Nacht bleibt. Am Morgen danach singt in Lolas Käfig ein Vogel.
Nach seinem Rücktritt aus dem Schuldienst trägt der verliebte Professor ihr die Ehe an, worauf sie ihn herzhaft auslacht. Aber er nimmt die Situation in den Griff, hält Lola bei den Schultern und fordert sie auf, den Ernst der Stunde nicht zu verkennen. So vollzieht er seine Inbesitznahme. Auf der Hochzeitsfeier gluckt die jungvermählte Lola wie eine Henne, und er spielt stolz den Hahn mit eitlem Kikeriki. Später jedoch endet er als traurige Clownsattraktion auf der Bühne, ein Hahnrei, der sein Kikeriki hervorquält, während Lola sich dem starken Mann Mazeppa hingibt.
Die Strukturanalyse schafft einen Beziehungszusammenhang, der das Vogelmotiv im Blauen Engel als Bedeutungskomplex des Sexuellen bestimmt, die abgestorbene, die wiedererlangte, die erneut verloren gehende Sexualität (ohne dass man hier noch zusätzlich auf den obszönen Begriff des »Vögelns" eingehen muss). Diese Struktur "Vogel" ist reich facettiert, umfasst sehr verschiedene Bedeutungsbereiche, die in ihrer Erzählfunktion, aber auch in ihrer symbolischen Signifikanz alle mit dem Komplex Sexualität zu tun haben: als Abwesenheit, Unterdrücktes, auch Verlockendes, als Suggestionskraft im Spiel mit dem Eros auf dem Theater, im Lied, Kostüm und in der Körpersprache, von der biederen Ehekonzeption, die in der Rath-Lola-Verbindung als Grotesk-Unmögliches erscheint, zum Pubertätsthema (dem Schülerverlangen) und Kabarettspiel, das in den Songs der Lola, besonders in ihrem Chanson-Leitmotiv ("Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt"), mit poetischer Raffinesse (und Anklang an Goethes Gedicht Selige Sehnsucht) die versengende Macht weiblichen Sexappeals beschwört. Schafft das Vogelmotiv die Struktur "Vogel", die von der Oberfläche bis in die psychologische Tiefe der Figuren reicht, so kreiert der Film ein körperliches Pendant zum vogelhaften Fliegen, Flattern, Taumel und erotischen Rausch. Immer wieder stellt sich die Kamera auf Lolas Beine ein, die berühmten "schönen Beine" Marlene Dietrichs (Kracauer 1984, 418), die nicht nur von ihrer Mitsängerin, Kieperts Frau, bewundernd (und neidisch) beäugt werden, sondern auch die Kamera geht in einer bemerkenswert riskanten Einstellung mit Rath unter den Schminktisch, wo Rath die absichtsvoll von Lola fallen gelassenen Zigaretten aufklaubt, während der Kamerablick genießerisch auf Beine und Schoß zielt, bis sie dem unerlaubten, von ihr aber provozierten Schauspiel mit einem Gemeinplatz in 'Berliner Schnauze' ein Ende bereitet: "Sie, Herr Professor, wenn Sie fertig sind, schreiben Sie mir 'ne Ansichtskarte." Klar ist das frivole Verwirrspiel, das Lola mit ihrem unwissenden Verehrer treibt." (Beiken, 2004, S. 83ff.)

Inhaltsangabe

Regie: Frederico Fellini, Italien/ Frankreich 1961

Wie der Titel des Films bereits signalisiert, bezieht sich Fellini auf Giovanni Boccaccio (1313-1375), genauer auf Boccacios "Decameron" ("Zehntagebuch", 1348-1353), einer Geschichtensammlung: "Von diesen 100 Geschichten hat Boccaccio nur die allerwenigsten erfunden; die Stoffe der meisten stammen aus arabischen, indischen, persischen, altfranzösischen und sonstigen Quellen. Aber Boccaccio gab ihnen erst literarische Form, lokalisierte sie und erzählte sie mit einer Lebendigkeit, Anschaulichkeit und in einer Sprache, die das berühmte Muster italienischer Prosa ward. In Bau und Bildung der Perioden folgte er dabei dem bewunderten Vorbild der Alten, insbesondere Ciceros." (Busse)

Der Film ist eine Anthologie aus drei Geschichten:
"Die Versuchung" Das Foto einer reizvollen Frau (Anita Ekberg) auf einer Anschlagtafel erwacht zum Leben und verführt den lokalen Zensor.
"Der Job" Eine wohlhabende Ehefrau (Romy Schneider) wird von ihrem untreuen Ehemann in den Wahnsinn getrieben.
"Der Hauptgewinn" In einer Lotterie wird als 1. Preis die Nacht mit einer schönen Frau (Sophia Loren) versprochen.

1. Suchen Sie anhand der Inhaltszusammenfassung des "Decameron" von Boccaccio nach formalen, sprachlichen und inhaltlichen Analogien zwischen Film- und literarischer Anthologie.
2. Analysieren Sie die erste Episode des Films "Die Versuchung" und achten Sie besonders auf die gewählten Kameraperspektiven. Inwieweit unterstützen Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven die Aussage des Films?
3. Benennen Sie weitere kontrastive Elemente, die die Antithetik von Wollust/ Erotik/ sexueller Begierde/ Triebhaftigkeit/ Animalität vs. (Pseudo)Moral/ Askese/ Entsagung unterstützen.

"Der Club der toten Dichter" - Regie: Peter Weir, USA 1989

"Tradition, Ehre, Disziplin, Vortrefflichkeit" lautet seit über einhundert Jahren das Motto der altehrwürdigen Welton Academy, ein traditionsreiches, strenges Internat in den Hügeln von Vermont. Als im Herbst 1959 ein neues Schuljahr beginnt, tritt der liberale Professor John Keating, früher selbst Schüler in Welton, als neuer Englischlehrer seinen Dienst an. Sein Motto lautet: "Carpe diem!" ("Nutze den Tag!") Mit seinen ungewöhnlichen Lehrmethoden versucht er seine Schüler aus den Zwängen vorgegebener Denkschubladen zu befreien. Doch unter den konservativeren Kollegen macht er sich damit Feinde...

1. Peter Weirs Film ist von einem deutlich spürbaren pädagogischen Engagement geprägt. Klären Sie zunächst für sich auf der inhaltlichen Ebene, inwiefern fachdidaktische Positionen (vgl. den "Handlungs- und produktionsorientierten Literaturunterricht") das Anliegen Keatings stützen und inwiefern er mit seinem Postulat "Carpe Diem" pädagogische Grenzen überschreitet.
2. Welche filmsprachlichen Mittel unterstützen die Antithetik von Tradition/ Verkrustung/ Enge vs. Neuerung/ Emotionalität/ (geistiger) Weite?

Regie: Lasse Hallström, USA 2000

Frankreich 1959. In einer stürmischen Winternacht weht der Nordwind die geheimnisvolle Vianne mit ihrer kleinen Tochter Anouk in das französische Städtchen Lansquenet-sous-Tannes einen Ort, an dem die Zeit seit Jahrhunderten stehengeblieben zu sein scheint.
Vianne mietet einen leer stehenden Laden gegenüber der Kirche und binnen kurzer Zeit eröffnet sie eine bezaubernde Chocolaterie, gefüllt mit unwiderstehlichen Köstlichkeiten, die die geheimsten Gelüste der Stadtbewohner wecken.
Dem Comte de Reynaud, Bürgermeister und selbst ernannten Sittenwächter der Gemeinde, ist diese Art himmlischer Verführung jedoch von Anfang an suspekt: kulinarische Delikatessen, ausgerechnet in der Fastenzeit!

Inhaltsangabe

1. Klären Sie die von Hallström verwendete Symbolik, die den Film durchzieht
2. Mit welchen filmsprachlichen Mitteln wird die Dynamik als konstitutives Moment der Erzählung unterstützt und wodurch wird sie am Ende "angehalten"?
3. Überlegen Sie sich anhand der u.g. Typologie zur didaktischen Filmanalyse, welche Ausschnitte des Films sich für die Analyse im Unterricht besonders eignen? Für welche Methode würden Sie sich entscheiden und welche spezifischen Ziele verfolgen Sie mit der Analyse?

Methode: Zeigen eines Films/ einer Verfilmung im ganzen im Anschluß an eine Unterrichtseinheit "Literatur" oder ähnliches, ohne weitere Diskussion

Didaktische Funktion: Veranschaulichung/Enrich - meßt; keine medienanalytische Funktion

Methode: Zeigen eines Films/ einer Verfilmung oder Teilen davon als Auftakt einer Unterrichts einheit ,Literatur', oder ähnliches, ohne medienspezifische Diskussion

Didaktische Funktion: Motivation

Methode: Zeigen und spontanes Sprechen über einen Film im thematischen Kontext einer Unterrichtseinheit

Didaktische Funktion: Kennenlernen von Film als Teil des kulturellen Lebens

Methode: Film bis zu einem dramaturgisch relevanten Punkt zeigen und dann vorerst abbrechen: weiteren Handlungsverlauf in Gruppenarbeit skizzieren, mit dem professionellen Verlauf vergleichen

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für Makrostruktur eines Films: Handlungsverlauf, Erzählstruktur, Dramaturgie

Methode: Eigene Herstellung einer Filmmontage aus ausgewählten Sequenzen eines Films, geordnet nach Untersuchungsaspekten (Rollenbilder von Figuren, Motivvariationen, Gewalt/ Liebesdarstellungen und ähnliches), mit Präsentation und Diskussion

Didaktische Funktion: Medienpraktische Arbeit als Teil der Filmanalyse; Sensibilisierung für die Makrostruktur eines Films und thematisch-inhaltliche Gestaltung

Methode: Sichtung einer/ weniger Sequenz(en) zu einem wichtigen Problembereich der literarischen Vorlage

Didaktische Funktion: Film als Teil der Rezeptionsgeschichte eines literarischen Textes kennen lernen

Methode: Angeleitete Rezeptionen, etwa mit Hilfe eines Beobachtungsbogens, der sich filmsprachlicher und dramaturgischer Aspekte bedienen kann (evtl. in Gruppen mit unterschiedlichen Beobachtungsaufgaben); Zusammentragen der Ergebnisse im Plenum

Didaktische Funktion: Kennenlernen und Anwenden wichtiger Verstehensdimensionen; Erfahrung der semantischen Mehrdeutigkeit von Film

Methode: Erarbeitung einer wichtigen Einstellung/ Einstellungsfolge in den zentralen Zeichenebenen; Diskussion des Bedeutungs- und Wirkungspotentials als Folge der eingesetzten filmischen Mittel

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für die Mikrostruktur filmischer Gestaltung; Zwang zum sehr genauen Sehen

Methode: Einfrieren wichtiger einzelner Einstellungen im Rahmen einer genauer analysierten Sequenz; gemeinsame Betrachtung des Einzelbildes ohne analytische Diskussion, evtl. spontane Wahrnehmungsäußerungen

Didaktische Funktion: Sensibilisierung; Schärfung des Sehens visueller Gestaltungsmittel

Methode: Einfrieren wichtiger Einstellungen im Rahmen einer gemeinsamen Analyse der "Mise-en-scène" des Einzelbildes im Hinblick auf wichtige filmsprachliche Dimensionen und semantische Aspekte

Didaktische Funktion: Sehübung: genaue Erfassung der mikroanalytischen Struktur eines Filmbildes

Methode: Zusammenschneiden einzelner Einstellungen durch die Schüler als Mittel der Analyse; Ausdruck der Einstellungen durch Videoprinter oder Aufbereitung des Einzelbildes auf dem PC per Videokarte; Einzelausdruck und Zusammenstellung von Bildern

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für die Mittel des Films durch Arbeiten am Filmmaterial

Methode: Herstellen/ Besorgen des Sequenzplanes eines Films; Auswertung des Aufbaus, der Handlungsfüh rung, der Personen konstellation

Didaktische Funktion: Erkennen der Makrostruktur eines Films: der Erzählstruktur, der Handlungsführung usw.

Methode: Synoptische Darstellung von Sequenzplan des Films und Szenografie der literarischen Vorlage; Vergleich

Didaktische Funktion: Erkennen des Verfilmungskonzepts/ des Adaptionstypus

Methode: Bei Vorliegen verschiedener Verfilmungen einer Vorlage: Zusammenschneiden gleicher Sequenzen der unterschiedlichen Adaptionen; Vergleich mit literarischem Vorlagetext

Didaktische Funktion: Erkennen der unterschiedlichen filmischen Interpretationen der Vorlage und ihrer Gründe (Regie, gesellschaftlich-politischer Kontext, Produktionsbedingungen, Rezeptionsaspekte)

Methode: Einzelne Szenen, ausgehend von Drehbuchbildern oder literarischen Vorlagenteilen, als Filmsequenz entwerfen und selbst spielen; Alternativen probieren: mit Kamera/ Camcorder aufnehmen, Aussage- und Wirkungsmöglichkeiten diskutieren; mit professionellen Sequenzen vergleichen

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für filmsprachliche Gestaltung und ihre Wirkungsmöglichkeiten über eigenes medienpraktisches Handeln

Methode: Ausgehend von einer inhaltlich wichtigen Filmsequenz einen Erzähltext/ Erzähltexte schreiben; Rezeption beider "Texte" durch einen kleinen Test auf Aussage und Wirkung hin überprüfen

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für die unterschiedlichen Zeichensysteme von Film und Buch und deren jeweilige Leistung für Rezeption und Wirkung

Methode: (Mehrfaches) Zeigen einer ausgewählten Filmsequenz ohne Ton; Erarbeitung des Sinns, der visuellen Gestaltung der Sequenz; Mehrdeutigkeit der Bilder überprüfen; Vergleich der Semantik von Filmsequenz ohne und mit Ton ,

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für die Komplementarität der Zeichensysteme im Film und seiner "zusammengesetzten" Semantik

Methode: (Mehrfaches) Zeigen einer begründet ausgewählten Filmsequenz ohne Bild: Erkennen der semantischen Funktion des Tons (Sprache, Musik, Geräusche) im Bezug auf das Bild

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für die Komplementarität der Zeichensysteme im Film und seiner "zusammengesetzten" Semantik

Methode: Kleiner lyrischer/ epischer Text als Ausgangspunktfür selbst hergestellte filmische Adaption: Herstellen von Idee, Storyboard, Drehbuch, verschiedene Produktionsphasen (evtl. bis zum fertigen Film)

Didaktische Funktion: Medienpraxis als Form der Analyse; sinnliche Erfahrung der filmischen Produktionsschritte

Methode: Steuerung der Wahrnehmung von Bildern durch Ton analysieren; ausgewählte Sequenzen mit neuem Ton (Geräusche, Musik) versehen und dessen Wirkung bestimmen; mit Originalton vergleichen

Didaktische Funktion: Sensibilisierung für Funktionen des Tons:
- semantische Aufladung der Bilder
- (emotionale) Wahrnehmungsleitung der Perspektive

• Franz-Josef Albersmeier (Hrsg., 2004): Texte zur Theorie des Films. Arbeitstexte für den Unterricht. 5. durchgesehen Auflage, Stuttgart: Reclam Verlag (UB 9943)
• Peter Beiken (2004): Wie interpretiert man einen Film? Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam Verlag (UB 15227)
• Rudolf Denk (1978): Texte zur Poetik des Films. Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam Verlag (UB 9541)
• Wolfgang Gast (1993): Film und Literatur. Grundbuch - Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Frankfurt/M: Verlag Moritz Diesterweg
• Wolfgang Gast (Hrsg., 1996): Filmanalyse. Praxis Deutsch Nr.140 . Seelze: Friedrich Verlag
• Peter Christoph Kern (2002): Film. In: Bogdal/ Korte (Hrsg.): Grundzüge der Literaturdidaktik. München: Deutscher Taschenbuchverlag, S. 217ff.
• Helmut Korte (2001): Einführung in die systematische Filmanalyse. 2. durchgesehene Auflage. Berlin: Erich Schmidt Verlag
• James Monaco (2000): Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag (Sachbuch)
• James Monaco (2000): Film und Neue Medien. Lexikon der Fachbegriffe. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag (Sachbuch)

zu 1.: "Ein Film wie Lola rennt beginnt einfallsreich im Vorspann mit pendelschwingender Uhr, Masken, einer sich durchs Menschengewühl schiebenden Kamera, die aus der Vogelperspektive zurückschaut, Texten, als Schriftbild oder gesprochen, die philosophische Fragen von Sein und Zeit, Leben und Schicksal, Spiel und Zufall aufwerfen. Dadurch wird nicht nur visuell eine Art Überblick suggeriert, sondern auch ein mentales Panorama geboten, obwohl die Art der Präsentierung schon ahnen lässt, dass es mit der Zuschauerüberlegenheit nicht weit her ist, denn Bild, Ton, Sprache, Figuren- ensemble und Bewegung sind nicht harmonisch auf Konkordanz abgestimmt, sondern hektisch und suchend im Beat der Techno-Musik. Eher ziellos als vergewissernd ergeben sich Spannungen, Dissonanzen, gestörte Erwartungshaltungen. Die temporeichen drei Erzählvarianten des Films in Anlehnung an Akira Kurosawas Rashomon (1950) bestätigen diese postmoderne Verunsicherung. des Sinngefühls. Der Film hat eine fast vorhersagbare Uberraschungsstruktur, die das Antizipierte auf geschickte und trickreiche Art unerfüllt lässt und stattdessen Unerwartetes, aber keineswegs total Unvorstellbares präsentiert. Zufall, der hier Fall wird. Oder Schicksal. Oder Kunst als Entwurf des Möglichen. Ein Beispiel für dieses Spiel mit dem Unerwarteten und Unvorstellbaren ist die Begegnung mit dem Penner, der Mannis Tasche mit dem Geld in der U-Bahn an sich genommen hat, dem Manni aber zufällig wiederbegegnet, dem er dann die Tasche abjagen kann, obwohl er ihm zum Schluss seinen Revolver übergibt auf die Gefahr hin, von dem Penner bedroht oder gar erschossen zu werden. Risiko und Schicksal - in der Spielphilosophie des Films ist das Rad der Fortuna nichts Fremdes, sondern mitbestimmt vom menschlichen Einsatz. Nicht zufällig spielt Lolas Kasino-Glück in der dritten Episode des Films diese Rolle von Wagnis und Gewinn, wo ihr Einsatz (verstärkt auf die Weise des Blechtrommlers Oskar) durch ihr gläserzerreißendes Schreien ungehindert zum Erfolg führt." (Beiken, 2004, S. 73f.)

zu 2.: Durch Rückblenden, das Einblenden der Uhr, Überblendungen und Frames, Einstellungen in Zeitlupe und die Wiederholung der Szenen in Variation.

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"Anthony Minghellas The English Patient (Der englische Patient, 1996) versucht, kunstvoll verschiedene Handlungsstränge wie Krieg (in Nordafrika, Italien), Liebes- verhälmisse (Almasy und Katherine; Hana und Kip), Genesungsgeschichten, Schauplätze (Saharawüste, toskanische Villa, das Kairo der Diplomaten) und Zeitebenen (Antike, Vorkriegs- und Kriegszeit) in ein Erzählgemenge zu bringen, das Parallelsysteme mit verschiedenen Erzählschwerpunkten schafft: Erzählt wird nicht chronologisch, »sondern in einem raffinierten Geflecht aus Erinnerungsfetzen und Fieberträumen. So steht z. B. Almasys Flugzeugabsturz in der Wüste als spektakulärer Auftakt am Anfang des Films. Auf diese Weise wird der Zuschauer gezwungen, an der Enträtselung der verschlungenen Handlung, in der Gegenwart und Vergangenheit ständig ineinander verflochten sind, tätigen Anteil zu nehmen; und er wird hineingezogen in den Sog einer ausufernden Abenteuergeschichte« (Reclams Filmführer)."
(Beiken, 2004, S. 74f.)

zu 1.: Mit einem Haarpinsel werden mit brauner Farbe langsam und vorsichtig Striche auf ein gelbliches Pergament gemalt. Der Betrachter versucht die Bedeutung der Striche zu enträtseln und erkennt erst spät, dass es sich um eine liegende menschliche Figur handelt, bei der - beginnend mit Füßen, Beinen und Rumpf - ein Kopf und schließlich erhobene Arme ergänzt werden bevor eine Überblende den Überflug einer Dünenlandschaft zeigt, bei dem das Auge des Betrachters - geschult durch die Formensuche bei der gemalten Figur in den Schatten der Dünen nach erkennbaren Formen sucht. Erst am Ende des Films schließt sich (inhaltlich und chronologisch) der Kreis und die Assoziation zu den entdeckten Höhlenmalereien und Pergamenten rahmt die Handlung(en) ein. Mit archäologischem Gespür werden behutsam und kleinschrittig Erzähl"schichten" freigelegt, wird das berufliche Interesse Katherine Cliftons an der Wüste und den Höhlenmalereien deutlich, die Flüge Graf Laslo Almasys zu seiner Geliebten in Kriegszeiten bis zu seinem Abschuss durch die deutsche Wehrmacht. Tragend für die Handlung sind die Erinnerungen des sterbenden Grafen, der von Hana aufopferungsvoll gepflegt wird. Ihr erzählt er Stück für Stück von seiner Existenz zu verschiedenen Zeitpunkten an verschiedenen Orten, die sich - analog zur gemalten Figur der Anfangssequenz - langsam zu einer Lebensgeschichte zusammenfügen.

zu 2.:

1. Detailaufnahme Pinsel, Pergament (langsamer Schwenk entlang der Striche von links nach rechts)
2. Überblende: Luftaufnahme (Vogelperspektive) Dünenlandschaft (Überflug von rechts nach links) Schatten des Flugzeugs bewegt sich über die Dünen (Licht und Schatten)
3. Zoom Flugzeug wird sichtbar (halbtotal)
4. Schwenk auf Höhe des Flugzeugs
5. Schnitt: Kopilotin und Pilot von vorn (halbnah)
6. Schnitt: Untersicht (Froschperspektive) auf heranfliegendes Flugzeug, Soldaten laufen, schreien Befehle feuern auf Maschine
7. Schnitt: Normalsicht (halbnah) Gewehrsalven treffen das Flugzeug - der Motor fängt Feuer, Maschine neigt sich zum Sturzflug - starke Aufhellung (Feuer) Pilot versucht Frau aus dem Sitz zu ziehen (Weißlicht)
8. Schnitt: Dünenlandschaft (halbtotal), Flugzeugwrack im Hintergrund, Beduinen kümmern sich um Piloten

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