Der (Original)Beitrag basiert auf dem DFG-Projekt „Musikvideos, Szenemedien und Social Media – zur Aushandlung von Rassismus im deutschsprachigen HipHop“, dessen Ergebnisse wir im September bei Beltz/Juventa publizieren (Dietrich/Süß 2023). In unserem Vortrag argumentieren wir, dass die in kulturhistorischen Darstellungen etablierte sog. „Ursprungserzählung“ (Klein/Friedrich 2003) des HipHop als Ausdrucksform sozial marginalisierter Gruppierungen vor dem Hintergrund gesellschaftlicher wie szenebezogener Transformationsprozesse zunehmend dekontextualisiert wird und damit letztlich einer Mythologisierung zuarbeitet. Im Zuge der wachsenden Pluralisierung im Kontext der postmigrantischen Gesellschaft (Foroutan 2021), zäsurhaften Ereignissen innerhalb der sogenannten „Flüchtlingskrise“ sowie einer alters- und generationenbezogen immer heterogeneren HipHop-Szene werden im gegenwärtigen Szenediskurs höchst unterschiedlich gelagerte politische Einstellungen verhandelt. Unsere qualitativen Analysen zeigen beispielhaft, wie sich im Rap des 21. Jahrhunderts eine Rassismuskritik etablieren konnte, in der die Ursprungserzählung zwar einerseits affirmiert (und dabei anhaltend über Bezüge zum US-amerikanischen Kontext hergestellt) wird, gleichzeitig jedoch semantisch so umkodiert wird, dass sie als politisches Agitationsmittel (neu)rechter Akteur*innen taugt. Weißdeutsche werden dann als Opfer – oder eben Marginalisierte – eines von Migrant*innen ausgehenden Rassismus inszeniert. Eine strukturelle Verkehrung, die durch die Vereinnahmung hiphop-kultureller Ästhetiken, (Sprach)Codes und anderer szenekonstitutiver Semantiken und Parameter (z.B. autoritäre Männlichkeit) verkörpert und dadurch glaubhaft gemacht wird (bzw. werden soll).

Das Material für den Vortrag bildet die Gold- und Platindatenbank des Bundesverbandes deutsche Musikindustrie bzw. genauer der Jahrgang 2022 dieser Datenbank. Die dort gelisteten deutschen HipHop oder besser Rap Produktionen können mit Sicherheit als erfolgreich betrachtet werden. Aus den 131 im Jahr 2022 mit Gold oder Platin ausgezeichneten Deutschrap-Produktionen, die von 71 verschiedenen „Leadartists“ veröffentlicht wurden, muss für den Vortrag natürlich ausgewählt werden. Da die „Leadartists“ meistens Rapper*innen sind, ergibt sich bezüglich der Produzent*innen nochmal eine andere Differenzierung. Der Vortrag sucht auf musikalischer, sozialer und Akteur-Netzwerk Ebene nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden dieser erfolgreichen Tracks, die am Diskurs über deutschen Rap mitarbeiten. Als Nebenaspekt können dabei auch Fragen beantwortet werden wie wer sind eigentlich die erfolgreichsten deutschen Tracks, Rapper*innen, Ghostwriter*innen und Produzent*innen des Jahres 2022 (laut Bundesverband der deutschen Musikindustrie).

Für Hip Hop Szenen weltweit spielt der Chronotop (Zeit-Raum-Identitätsgefüge) „die Bronx der 1970er Jahre“ eine identitätsstiftende und historisierende Rolle. In diesem Beitrag untersuche ich wie der Bronx Chronotop in musikalischen und mediatisierten Narrativen in der indischen Hip Hop Szene Bedeutung schafft. Ich ergänze damit Erkenntnisse meiner vorherigen Studien (Singh 2016; Singh 2022), in welchen ich zeigte wie der Bronx Chronotop in mündlichen Narrativen, welche ich in einer linguistisch-ethnografischen Studie in Delhi im Jahr 2013 erhob, mythologisierende Funktionen in der Erzählstruktur hervorbrachte. Meine neueren Daten, welche ich derzeit in einer digitalen Fernethnografie erhebe, belegen meine früheren Interpretationen, aber sie zeigen derweil auch wie der Bronx Chronotop multimodal (besonders visuell und akustisch) mythologische Bedeutung erschafft. Die multimodale Mannigfaltigkeit des Bronx Chronotops scheint seine Anwendung in verschiedensten Modalitäten und für verschiedenste soziokulturelle Zwecke zu erlauben.

Die Auftritte von Rapper:innen im Kontext der Sozialen Medien genießen mitunter mehr Aufmerksamkeit, als deren Musikproduktion. Ein besonders augenscheinlicher Trend ist es, die Namen und Images von Rapper:innen für internetbasierte Werbung zu nutzen: Das „eigene“ Produkt, ob Shishatabak, Eistee oder Pizza, ist heutzutage ein wichtiges Element in der Erzählung von Aufstieg und Erfolg.

Im Beitrag gehen wir davon aus, dass Deutschrap, (pop)kulturelle Inhalte schon längst in digitalen Räumen verhandelt und die eigengesetzliche Kultur der Social Media Plattformen wiederum Deutschrap stark mitprägt und verändert. Eine der wichtigsten Jugendkulturen im deutschsprachigen Raum hat selbstredend auch eine digitale Szene von (jungen?) Menschen generiert, die jeden Tag Memes entwickelt, sich spöttisch über diverse Akteur:innen äußert, oder einen Rapper zu der Geschäftsidee verleiten, ein eigenes Köftespieß-Grill-Franchise-Unternehmen zu eröffnen. Mit Erfolg: Durch die virale Verbreitung eines Kurzvideos, in dem Xatar sich vorstellt nach seiner Haftentlassung in Ruhe einen Hackfleischspieß genießen zu können, ist seine Karriere stark dynamisiert worden. Erst kürzlich erreichte dieses klassische, jedoch auf neuen Online-Distributionswegen fußende, zwischen Originstory, Komik und Kommerz oszillierende Rap-Narrativ seinen Höhepunkt, indem die Persona Xatar schließlich in Fatih Akins „Rheingold“ entsprechende Mythologisierung fand, was darauf hindeutet, dass auch im Deutschrap der Begriff der Authentizität noch weiter gefasst werden kann.

Die künstlerisch-unternehmerische Entwicklung des Bonner Rappers Xatar und deren medien- und kulturwissenschaftliche Betrachtung kann als anschauliches Beispiel dienen für die Einordnung gegenwärtiger selbstreferentieller Rap-Online-Praktiken, die u.a. in Ratgebertätigkeiten Kollegahs oder im Market Place Feminism Shirin Davids weitere Beispiele finden.

Anis Mohamed Youssef Ferchichi, bekannt als Bushido, zählt zu den prägendsten Persönlichkeiten des deutschsprachigen Gangsta-Raps. Derzeit lässt sich bei dem Künstler eine Transformation beobachten, die sich insbesondere im digitalen Raum ereignet und die das Image des wilden Gangstas (etwa durch Auswanderungsdokus auf RTL+) decouvriert. Jan Böhmermann bezeichnete die Familie des Rappers etwa jüngst als „deutsche Kardashians“.

Dieser Imagewandel hat auch rechtliche Auswirkungen. Als Gangsta-Rapper folgte Bushido durch Nähe zur organisierten Kriminalität oder Gewaltandrohungen gegen reale Personen bestimmten Genreregeln und produzierte so das Narrativ des Gangstas. Die Einhaltung dieser Genreregeln korreliert mit rechtlichen Konsequenzen: Immer wieder musste sich Bushido vor Gericht verantworten. Besonders ist dabei, dass der Regelbruch durch das Gericht als Genreregel gewertet werden muss. Die rechtliche Beurteilung verlangt daher die Berücksichtigung des künstlerischen Gehalts und muss unter Beachtung von Mythen und Narrativen des Raps, von Performanz und Medialität erfolgen.

Anknüpfend an Überlegungen, die bereits in Dietrich/Seeligers: Deutscher Gangsta-Rap III (2022) publiziert wurden, soll nun aus juristischer Perspektive aufzeigt werden, wie sich durch die Genrewandlung auch die Rolle des Rechts und damit auch die potentielle Legitimierung rechtswidriger Inhalte ändert. Dabei wird deutlich, dass Genre als rechtliche Kategorie gedacht werden muss und die Genrezuordnungen Gerichtsentscheidungen wesentlich beeinflussen.

Chicano Rap entstand in den späten 1980er in Südkalifornien im Kontext von Afroamerikanischem Gangster Rap und Latino Hip-Hop. Die Künstler*innen waren von Mexikanisch-, karibisch und Lateinamerikanischer Abstammung und sprachen mit diesem neuen Genre primär die Mexican American und Latino Communities an der Westküste und im Südwesten der USA an. Zu den typischen Merkmalen gehören Beats auf Basis von Funk, Soul, und Chicano Rock, sowie Texte auf Englisch und Spanisch. Audio-visuell werden Straßengang-Ästhetiken, Lowrider-Kultur und Symboliken der Chicano Bürgerrechtsbewegung integriert. Chicano Rap ist in Hip-Hop Archiven unterrepräsentiert und seine Geschichtsschreibung findet primär in Form von Oral History statt. Seit Ende der 2010er Jahre haben zahlreiche Künstler Interview-basierte Podcasts lanciert, die sich mit der Szene und ihrer Geschichte beschäftigen. Während diese zumeist positiv aufgenommen werden, gibt es einige Pioniere, die sich weigern ihre Geschichte auf derartigen Plattformen zu teilen. Im Rahmen meiner Feldforschung führte ich zahlreiche Interviews mit Künstler*innen und nahm an Podcasts teil. Auf der Basis von musikethnologischen Beobachtungen und Interviews, sowie Diskursanalyse mehrerer Podcasts beleuchtet dieser Panelbeitrag die komplizierte Geschichtsschreibung eines Genres, das nicht nur mit der Akzeptanz des Mainstsreams sondern auch mit internen Rivalitäten um das Narrativ kämpft.

Obwohl Nachhaltigkeitsthemen seit den 1970er Jahren immer stärker in die Popmusik eindringen (Philipp 2019), erscheint ihre Verarbeitung im HipHop marginal. Arrested Development etwa wirbt 1992 für eine spezifisch afrikanische Erzählung nachhaltiger Entwicklung in der Verbindung aus Black Power, Spiritualität und Ökologie. Bliss n Eso warnt 2008 vor globaler Erwärmung, und sogar die NASA, unterstützt durch das Kollektiv Polarpalooza, versucht 2009, die Gefahren des Klimawandels durch HipHop zu vermitteln. Inzwischen ergänzt ein neues Narrativ die Szene: EcohipHop. Dj Cavem, Klimaaktivist und Rapper, prägt den Begriff 2007 mit Wheatgrass. Nate & Hila, Mitglieder des Sierra-Club, versuchen seit 2020 die performative Verbindung von Urban Gardening, Bienensterben und Plastikmüll durch HipHop.

Tatsächlich sind der HipHop-Kultur zahlreiche Bezüge zur Nachhaltigkeitsidee inhärent: die Gründungserzählung der Marginalisierung und Ausgrenzung, die Neuaushandlung von Macht, die performative Produktion von Wissen. Höchste Zeit für eine Bestandsaufnahme: Welchen Stellenwert, welche Funktion und welche Potenziale haben Nachhaltigkeitserzählungen im HipHop? Die Analyse von Text- und Klangregimen liefert nicht nur einen Spiegel umweltethischer Debatten im Modus der Unterhaltung (Dörner 2001), sie erlaubt die Erschließung latenter Strukturen sozialer Systeme (Luhmann 1997), indem sie gesellschaftliche Dynamiken aufdeckt, die im öffentlichen Diskurs weitgehend ausgeblendet bleiben.

Zwischen Hip Hop und Basketball besteht zweifelsfrei ein enger Zusammenhang. Dies zeigt sich nicht zuletzt darin, dass viele Hip-Hop-Songs mit Basketballreferenzen gespickt sind. Besonders prominent zeigt sich dies bspw. in Drakes Song Forever (feat. Kanye West, Lil Wayne & Eminem), in dem der Rapper seine eigene Karriere auf textlicher wie visueller Ebene mit Basketballreferenzen parallelisiert und sich dadurch als selfmade man und Greatest Ever stilisiert; gleichsam ist der Song Teil des Soundtracks der Lebron James Dokumentation More than a Game. Ähnliche Referenzen auf bekannte Basketballer – allen voran Michael Jordan – finden sich u.a. in Songs von Kendrick Lamar, Jay-Z, Tyler the Creator, Future, Lil Uzi Vert und unzähligen anderem. Und auch im deutschen Hip-Hop-Kosmos referieren Rapper*innen, exemplarisch genannt seien Money Boy, Ufo361 oder Kollegah, immer wieder auf Basketballlegenden wie Scottie Pippen oder Shaquille O’Neal.

Unser Beitrag setzt sich explizit mit solchen Referenzen auseinander. Durch kriteriengeleitetes Close Reading und sprachpragmatische Analysen paradigmatischer Basketballreferenzen, die in dem zusammengestellten Korpus (bestehend aus deutschen und US-amerikanischen Hip-Hop Songs) identifiziert werden konnten, werden wir herausarbeiten:

1. wie und an welchen Stellen (im Sinne einer Typenbildung) in Hip-Hop-Songs derartige Referenzen eingesetzt werden und welche Funktionen sie in der Struktur der Songs sowie zur Selbststilisierung bzw. -relationierung der Künstler*innen erfüllen;

2. wie diese Referenzen zur Etablierung bestimmter Narrative über bzw. zur Mythisierung bestimmter Basketballer*innen beitragen.

Damit leisten wir einen Beitrag zur Erforschung:

1. des inter-disziplinären Konnex zwischen Hip-Hop und Basketball in den urbanen Kulturen des 21. Jahrhunderts und

2. der Selbststilisierungs- und mythogenen Prozesse, die gerade im kreuzreferenziellen Zwischenraum beider Disziplinen entstehen und Auswirkungen sowohl auf den Hip-Hop wie auch auf den Basketball haben.

3. Damit eröffnen wir drittens einen Raum, diese Stilisierungs- und Mythenbildungsprozesse kritisch zu befragen. Etwa zu fragen, ob es durch solche Referenzen nicht zu Vereinseitigungen des Erbes prominenter Basketballer*innen, Verzerrungen hinsichtlich des Sports selbst und der Rolle Einzelner bzw. von Teams kommt.

HipHop hat sich während der letzten 50 Jahre im Rahmen seiner Popularisierung zu einer „dominanten Gegenwartskultur“ (Dietrich 2016: 8) entwickelt, welche mit zahlreichen Praktiken der Stilisierung einhergeht. Diese finden sich sowohl in Rap-bezogenen Aktivitäten, wie auch in Verschränkung mit Wissensbeständen und alltäglichen Handlungspraktiken der Rezipient:innen wieder. Die lokale Verortung in segregierten Stadtteilen stellt hierbei traditionell einen zentralen Bezugspunkt dar. Anhand empirischen Materials einer ethnografischen Studie zur Rezeption und Aneignung von Gangsta- bzw. Straßen-Rap soll im Rahmen des geplanten Beitrags dargestellt werden, welche Bedeutung die Praktik des Chillens am Block in diesem Zusammenhang für jugendliche Rezipient:innen einnimmt. Vor diesem Hintergrund wird die mystifizierte Figur des „Ghettos“ aus Perspektive der Feldakteur:innen rekonstruiert und der Frage nachgegangen, wie diesbezüglich eine aktive Auseinandersetzung mit Vorgaben des Rap stattfindet. Motive der Durchsetzungsfähigkeit und Agency (vgl. Dollinger/ Rieger 2023) werden hierbei an die eigene Lebenssituation angepasst und führen somit zu umfassender Anschlussfähigkeit, welche auch Ambiguitäten zulässt und eine Perspektive sinnhafter, kontextabhängiger Aneignung eröffnet. Tradierte Narrative lassen sich in diesem Zusammenhang ebenso identifizieren wie kreative Abwandlungen und widerständige Aushandlungsprozesse. Es handelt sich um einen Originalbeitrag.

Vier Jahre, 480 Kilometer und fast 271 Millionen Klicks liegen zwischen APESHIT1 von The Carters und MONA LIZA2 der Frankfurter Rapperin LIZ. Beide spielen im Museumsraum, einem untypischen Ort für HipHop-Musikvideos. Das viel besprochene APESHIT drehte im Pariser Louvre vor und mit der Mona Lisa. LIZ hingegen inszeniert sich als Ostend Mona Liza im Städel Museum.

Der Originalbeitrag fokussiert sich auf eine multiperspektivische, progressive Filmanalyse des Musikvideos im Kontext Deutschrap und Museumsraum. Die Verkörperung als Kunstwerk unter Kunstwerken im Städel als exklusivem Ort einer ‚Hochkultur‘ ist nicht nur ein Rap-typisches Boasting, welches Anerkennung, Respekt und soziale/kulturelle Teilhabe verlangt. MONA LIZA eröffnet darüber hinaus medial weitere progressive Narrative. Die Performance von LIZ ist, mit Carmen Mörsch gedacht, „ein ereignishaftes Dazwischentreten“ einer Anderen im Museumsraum. Diese Reibung offenbart einerseits die Konstruktion einer Hochkultur und der ausschließenden Marginalisierung. Darüber hinaus destabilisiert LIZ die Institution des Städelmuseums als vermeintlich unzugänglichen Raum für Rap und Rap-Fans. Und letztlich stellt sich die Frage nach einem Ort der Anerkennung der HipHop/Rap Geschichte Frankfurts. MONA LIZA produziert durch sein Boasting ein mediales Miteinander und wirkt nicht durch und als differenzielle Selbstüberhöhung von Rapmusik über klassische Malerei. LIZ und das Städel repräsentieren gemeinsam die kulturelle Vielseitigkeit Frankfurts, die Breite der künstlerischen Potentialität und stehen für die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von 069.

Die Lecture-Performance untersucht das dialogische Prinzip des call&response im Breaking als eine strukturgebende afro-diasporische Kulturtechnik für verschiedene Kommunikationsformen. Ich greife auf, wo und wie call&response die Dialoge zwischen Tänzer*innen, Musik und Publikum beeinflusst. Ich frage, wie die Kommunikation zwischen den Akteur*innen im Breaking anhand von Cypher- und Battle-Narrativen aufgebaut ist und weshalb dieses grundlegend für Breaking als „globale“ Praktik mit einer „globalen“ Community von Tänzern und dem Fluchtpunkt des Entstehungskontextes in New York ist.

call&response ist für mich von Interesse, da es als Kulturtechnik einerseits das Narrativ von Breaking als afro-diasporische Kultur stärkt, andererseits von den Tänzer*innen in der Praktik nicht als solches konkret formuliert wird: Hier ist das dominante Narrativ der „Dialog“ und „Austausch“, anstatt von call&response zu sprechen.

Ich wähle das Format einer Lecture-Performance, da ich untersuchen möchte, wie call&response meinen Beitrag im Rahmen einer universitären Konferenz verändern kann. An welche Möglichkeiten und Herausforderungen stoße ich bei der Vorbereitung als auch bei der Umsetzung? Welche Möglichkeiten bietet mir eine afro-diasporische Kulturtechnik, meine theoretisch-praktische Recherche zu Breaking in den weißen Wissenschaftskontext einzubringen (und diesen zu flippen)?

Mit einer praxistheoretischen Perspektive basieren die Überlegungen des Beitrags auf meiner Forschung und Publikationen zu call&response, „Belonging“ in einer globalen Breaking Community und der Frage, wie ein universitärer Kontext anhand von Kulturtraditionen des Breaking aufgebrochen werden kann.

Die Entscheidung des IOC am 7. Dezember 2020 beförderte Breaking zur ersten Tanzform, die bei den Olympischen Spielen in Paris 2024 vertreten sein wird. Damit ergeben sich neue Entwicklungsperspektiven für Breaker in Deutschland, welche auf verschiedenen Arten empowernd wirken können: für das tänzerische/physische Level und die eigene Karriere (künstlerisch-materiell-individuelle Ebene); für das Community-Building und die Hip Hop/Breaking Kultur (symbolisch-gesellschaftspolitische kollektive Ebene).

Durch Interviews mit Schlüssel-Akteuren aus der Szene (Breaker, Sponsoren, öffentliche Förderer, Organisatoren, Olympia-Coaches, Hosts, DJs, u.A.) möchte der Beitrag diese Empowerment-Prozesse genauer untersuchen und qualitativ bestimmen. Ferner möchte der Beitrag erforschen, ob und wie sich das 4-Elements Narrativ zu diesen Entwicklungen verhält und ob es z.B. zu einer Stärkung, Schwächung, oder Neudefinition kommt. Des Weitern wird auf olympiaspezifische Aspekte der Kommerzialisierung von Breaking eingegangen: Werden bestehende Breaking-Strukturen durch Zufluss von Mitteln finanzieller, logistischer, infrastruktureller, symbolischer Art gestärkt? Welche Netzwerkeffekte und Wechselwirkungen entstehen zwischen dem System Olympia und der Szene? Welche „olympische Breaking-Szene“ bildet sich heraus?  Das Vorhaben soll hauptsächlich durch qualitative Interviews und quantitativer Schätzungen auf der Basis verfügbarer Zahlen umgesetzt werden. Feldzugang ist gewährleistet durch ausgiebige Szenekontakte via Breathe in Break out.

»... of how it all got started way back when!« – rappt MC Shan 1985 und startet damit die Bridge Wars. In dieser mittlerweile selbst längst mythische Schlacht kämpften die Juice Crew in Queensbridge und BDP in der South Bronx um nicht weniger als das narrative Terrain der damals noch jungen HipHop-Kultur. Zur Debatte steht eben nicht nur ›how‹ sondern vor allem ›where it all got started‹.

»Die Geschichte ist [...] in Wirklichkeit die Tochter des Ursprungsmythos.« – schreibt Edouard Glissant 1996 und liefert damit (ungewollt) eine treffende Beschreibung auch für diesen Funktionsmodus popkultureller Autohistoriographie. Keineswegs steht die vermeintlich objektive Geschichtsschreibung hier in scharfem Gegensatz zur schwelgerischen Erzählung des Mythos. Geschichte als solche, so Glissant, ergäbe sich vielmehr aus einer engen Begleitung und späteren Verdunklung der mythischen Narration. »HipHop was set out in the dark!« Und: Geschichte als solche ist in eben diesem Sinne immer schon umkämpft, weil ihr mythologischer Restgehalt an die Grundfesten der Kultur heranreicht.

Und schließlich ist da – mitten auf dieser MC Shan-Platte – noch eine ganz andere mythische Erzählung ins Vinyl geritzt: Marley Marls sagenumwobene ›Erfindung‹ des Drum-Sampling, die ersten gechoppten Sounds des ›Impeach The President‹-Breaks. Ursprungs-Phantasma aller HipHop-Drums.

Das alles ist viel zu viel, um es in einem kurzen Vortrag sauber durch zu deklinieren. Der Mythos gibt sich auch hier als »eine Art Spiralnebel, die mehr oder weniger unbestimmte Kondensierung eines Wissens.« (R. Barthes) Ich möchte deswegen versuchen in einer Soundlecture, irgendwo zwischen MC Shan und den Honeydrippers eine »mythillogische« Form (K. Eshun) für solches Erzählen über das Erzählen zu finden.